Up from the Skies

Brigitte Huck – Up from the Skies

Das Universalistische und Spirituelle ist der Kremser Dominikanerkirche bereits 1786 von Josef II ausgetrieben worden : seit ihrer Säkularisierung haben sich in der gotischen Halle Landtage versammelt, sie war einmal als Speicher und Fabrik, dann als Theater und als Kino im Einsatz. Die neu gegründete Landesgalerie für zeitgenössische Kunst verantwortet nun in den spektakulären Räumen ein vielversprechendes Ausstellungsprogramm.

Mit Manfred Wakolbinger tritt ein alter Hase im Kunstbetrieb am Körnermarkt an. Als Meister seines Fachs hat er die nötige Leidenschaft und künstlerische Unerschrockenheit, um die architektonischen Herausforderungen des extrem schmalen und hohen Kirchenschiffs anzunehmen. Darüberhinaus lässt die komplette Leere den Innenraum als undefiniertes und unbegrenztes Vakuum erscheinen. Mit dem Nachdenken über solch räumliche Unbestimmtheit, über die Gleichzeitigkeit von Innen und Außen ist Manfred Wakolbinger vom Beginn seiner Karriere an beschäftigt: sein Terrain ist das Dehnbare und Unbegrenzte, die Transformation, der Dialog zwischen dem Vertrauten und dem Unbekannten. Ob es sich nun um die Bilder naher Galaxien und ferner Supernovas handelt, die von Space Teleskopen zur Erde geschickt werden, oder um seltenes Meeresgetier, das der leidenschaftliche Taucher und Unterwasserfotograf beobachtet,  Wakolbinger ist fasziniert vom dreidimensionalen Raum und den vielen verschiedenen Möglichkeiten, ihn zu erleben.

Als Referenzen für seine umfangreiche Werkschau in Krems nennt Wakolbinger Philosophen und Pop Stars:

Der Titel der Ausstellung ‘Up from the Skies’ bezieht sich auf einen Song auf Jimi Hendrix’ zweitem Album: ‘Axis: Bold as Love’. Hendrix erzählt von Außerirdischen, die zur Erde zurückkehren, um nichts als Chaos und Verwüstung vorzufinden: ‘And I come back to find the star misplaced and the smell of a world that has burned.’

Wakolbinger erzählt, dass Jimi Hendrix im realen Leben Fallschirmspringer, in seiner Phantasie aber immer in Raumschiffen unterwegs gewesen ist. Seinen Körper sah er als Transistor, verschaltet ihn mit Verstärkern und der Gitarre zu einer künstlich-virtuellen Einheit, die kein natürliches Objekt mehr ist, sondern ein performatives Artefakt an der Schnittstelle Mensch/Maschine.

Mit einer großzügigen interdisziplinären Geste zieht Manfred Wakolbinger, der Bildhauer, neben dem sphärisch entrückten Hendrix ein auch von Peter Sloterdijk geschätztes indisches Märchen heran, um dem Kircheninneren beizukommen. Es erzählt von unsterblichen Göttervögeln, die im ewigen Flug durch die Lüfte gleiten. Ihre Eier brütet die Sonne aus, während sie aus großer Höhe zu Boden fallen. Der Flugbahn eines Göttervogeleis folgt die raumgreifende Skulptur aus Alurohr, mit der Manfred Wakolbinger Chor und Kirchenschiff verbindet. Sie schwingt an den Pfeilern hoch bis unter die Decke, um in entschiedenen Loops die Wand entlang zu gleiten. Schließlich erreicht sie einen Kubus, den der Künstler im Mittelschiff des Langhauses als Projektionsraum und Aussichtsplattform errichtet hat.

Von da überblickt man Wakolbingers plastisches Portfolio, das er in den Seitenschiffen und um die ovulare Flugparabel verteilt. Im Chorraum hat er den neuen Skulpturenzyklus ‚Forces‘, untergebracht. Die eiförmigen Kupferskulpturen werden als dreidimensionale Körper, tröstliche Realien und Kontrapunkt zu Konzepten der immateriellen und imaginären Kunst präsentiert. Ein Zustand wird greifbar, eine Eigenschaft  zur Form. ‚Resting, Acting, Stretching, Walking Force‘ sind Titel, die verschiedenen Bewegungs – und Ruhestadien bezeichnen, die die Skulpturen einnehmen. Der Prozess der Transformation, der Verwandlungen und Metamorphosen ist entscheidend für die formale Umsetzung. Das Nicht-Greifbare, das Wakolbinger mit seiner Plastik identifiziert nimmt verschiedene Formen an. Sie reichen von der stoischen Kraft der Materie bis zu subtilen Humor im Medium Film: im Inneren des Kubus schickt der Künstler seine fliegenden Eierskulpturen in einer Filmanimation zur Musik von Christian Fennesz durch die Wüste.

Für Wakolbinger ist die Kremser Ausstellung ein ironisches Spiel mit dem Rollenklischee des Bildhauers ebenso, wie eine Beschwörung und überprüfung des eigenen Werks.
Da sind die meditativen Gefäßplastiken, die einen internationalen Durchbruch markierten, Skulpturen an der Schnittstelle von Autonomie, funktionalem Objekt und Kultmöbel. Auf der documenta 8 hat er vorgeführt, wie aus Spachtelputz und Kupferblech Objekte werden können, die Sockel und Plastik zu einem Ganzen vereinen. Das Einstülpen  negativer Kupferformen in mattgraue Putzkörper konnte als Metapher für Polaritäten, aber auch als die Formulierung der absoluten Ausgewogenheit von Spannungen gelesen werden. Die Skulpturen funktionierten aus sich selbst heraus, sie funktionierten in ihrem Bezug zum Raum, und bewiesen darüberhinaus gerne ihren Nutzwert.

War Kupfer in den Spachtelputzskulpturen geheimnisvoller Lichtträger, Energie, die aus dem Inneren kommt, schloß Wakolbinger in einem neuen Werkkomplex sein Material in stereometrische Container aus Floatglas ein. Kupfer in Bändern und Schleifen, das sich aus Wellenbewegungen heraus am Widerstand des Glases brach und mit geballter Kraft nach außen drängte. Paarweise oder in Gruppen frei im Raum angeordnet, oder architektonisch eingebunden, in Nischen, Wand- und Bodenflächen eingelassen, entwickelten die Plastiken ihre alchimistische Poesie als glänzende Fetische für die perfekte Balance der Form auf der Basis einer räumlichen Aussage, einer Intervention im Raum.

Betritt man die Ausstellung, muß man an den ‚Travellers‘ vorbei, der neuesten Werkgruppe. Es handelt sich um futuristische Objekte, elegante, mattgrau, rosa oder lichtblau lackierte Metall- und Kupferkonstruktionen. Sie sind einerseits der Formensprache des Modernismus verpflichtet und erinnern auf der anderen Seite an Spielbergs Dinos und somanche Begegnung mit Wesen der dritten Art. Wakolbinger hat sie aus den ‚Placements‘ entwickelt und ihnen – ein evolutionärer Schritt – Beine gemacht. Maurice Merleau-Pontys Verständnis vom ‚Leib‘ spielt dabei eine wesentliche Rolle, der Begriff, mit dem der Philosoph die traditionelle Unterscheidung zwischen Körper und Bewusstsein aufhebt. Mit den neuen figürlichen Plastiken gehe es ihm, erzählt Manfred Wakolbinger, um die Materialisierung von etwas Ungreifbaren, das sich ausdehnt und permanent verändert.

‚Placements‘ und ‚Travellers‘ entwirft Wakolbinger mit Hilfe eines 3D Programms am Computer. Neben den realen Ausführungen in eher modellhaften Größen existieren sie auch im virtuellen Raum. Er montiert sie als gewaltige Monumente in Filme und in seinen nie versiegenden Fundus an Sehnsuchtsfotografien aus aller Welt, versetzt sie auf griechischen Inseln, in den balinesischen Dschungel oder in die Dünen von Gran Canaria.

Schließlich beschäftigt sich Manfred Wakolbinger im Film ‚Galaxies‘ mit den Auflösungsprozessen von Materie. Der Künstler hat ihn in der Makassarstraße im Westen von Sulawesi unter Wasser gedreht. Seit vielen Jahren faszinieren ihn die Pelagischen Seescheiden, Meerestiere, die 40 Meter lange Ketten bilden, um sich letztendlich aufzulösen und zu verflüchtigen. Mit dem im Hochland von Sulawesi lebenden Volk der Toraja, die an ihrer Herkunft aus dem Weltall glauben und in Häusern leben, die wie Raumschiffe aussehen schließt sich der thematische Orbit der Ausstellung.

Wenn Wakolbinger stilbildende Skulpturen und verblüffende Filme versammelt, wenn er Freejazzer auftreibt, deren Beinarbeit ihn an die vielfüßigen ‚Travellers‘ erinnert, wenn die durchkomponierte Filmmusik die Plastik in einen intergalaktischen Ambient Sound hüllt, dann fliegen phantastische Funken durch das ehemalige Gotteshaus.
Und auf der Plattform drehen sich Satelliten langsam um sich selbst, sammeln die Energien aus dem System der Ausstellung und strahlen ihre Botschaft aus.

August Ruhs – Scheinbar aus dem Himmel gefallen

Insbesondere mit jenen Arbeiten aus letzterer Zeit, in welchen bevölkerte und unbevölkerte Landschaft, Fotografie und Skulptur eng miteinander verbunden und verschränkt sind, berührt Manfred Wakolbinger die nimmermüde Frage nach Wesen und Erscheinung kategorialer Gegebenheiten, welche im vorliegenden Gegenstandsbereich vor allem die Begrifflichkeiten von Realität und Fiktion, Illusion und Wirklichkeit, Bild und Sprache, Ding und Objekt betreffen.

Denn die Selbstverständlichkeit, mit der hier die Bilder die Versammlung ihrer heterogenen Elemente als Gefüge eines homogenen Ganzen auftreten lassen, erweist sich nach dem ersten Augenschein als trügerisch und als Spiel von intendierter Täuschung und Montage. Tatsächlich findet hier Inszenierung statt, wodurch die in das Bild gestellten metallischen Kreaturen nicht nur zu fremden Wesen, sondern auch wesensfremd für das Bildhafte werden. Indem sie trotz offensichtlicher Objektalität vornehmlich Dingcharakter besitzen, entfernen sich die zu Gestellen mutierten skulpturalen Gebilde aus der Realität des bildhaften Szenarios und werden zu stummen und sprachlosen Zeugen eines sie umgebenden diskursiv verfassten Weltausschnitts. In einem solchen Bildriss deutet sich jene Kluft an, die in ihrer ganzen Tiefe den Seinsgrund berühren und einen existenziellen Raum jenseits von Bedeutung, jenseits der Bilder und Zeichen eröffnen würde.

Vergleichbar mit dem so genannten Nabel des Traums, der die Austrittsstelle des Geträumten aus dem Geltungsbereich der Interpretation markiert, verliert sich an diesem Ort der die Objektwelt wahrnehmende Blick (engl. look), um sich selbst in Gestalt des vom Anderen her erfahrenen Blicks (engl. gaze) als dem Ur-Objekt der Schaulust und des Schautriebes zu begegnen. Dies bedeutet auch, dass in der Entwicklungsgeschichte des Gesichtssinnes das Gesehenwerden dem Sehen vorausgeht. Es wird zu zeigen sein, dass die in die diversen Gegenden hineinragenden und aus den Bildern herausragenden plastischen Ungeheuer Wakolbingers allegorisch für diesen dinghaften Blick einstehen. In einer solchen Sinnbildhaftigkeit und in ihrer Virtualität stellen sie Bilder dritter Ordnung dar, sofern wir die direkt erfasste d.h. wahrgenommene Realität als primäre und die reproduzierte bzw. fotografierte Realität als sekundäre Bildgestaltung kennzeichnen wollen.

Damit ist auf die Distanz hingewiesen, die uns Menschen als Kultur- und Sprechwesen stets und für immer vom Natürlichen trennt, so dass auch die Realität stets ein Konstrukt ist. Zwischen der Interpretation vorhandener Welten und der Schöpfung neuer Welten stehend ist dem Künstler in seiner Wahrheitssuche bewusst, dass uns einerseits der Zugang zum Urgrund alles Seins und alles Seienden verwehrt bleibt und dass andererseits jeder Gedanke an eine creatio ex nihilo in den Bereich der Mythen zu verweisen ist, so dass ein entsprechendes Streben immer auf der halben Höhe des Demiurgischen stehenbleiben muss, auf der Ebene jenes Schöpfergottes der Antike und der Gnosis also, der nicht die Position des obersten Prinzips einnimmt, sondern wie ein Handwerker die Welt aus vorhandenem Material formt.

Jasper Sharp – Of craftsmanship and Creation

The historical relationship between art and the Church

And God saw all that He had made, and it was very good.

Genesis, chapter 1, verse 31

Up-from-the-SkiesShortly before the turn of the last century, on April 4, 1999, the Holy See made public an open letter from Pope John Paul II. The document, titled ‚Letter to Artists‘, was presented during a meeting presided over by Cardinal Paul Poupard, President of the Pontifical Council for Culture. It underlined Pope John Paul’s esteem and utmost respect for art and its makers, and invited them „to renew the useful collaboration between art and the Church that has given such splendid fruit in the past.“ The text concluded with an appeal, and an intriguing question. „In order to communicate the message entrusted to her by Christ, the Church needs art…. But can it also be said that art needs the Church?“

To understand the complexities of this relationship, it is perhaps useful to trace the path back to its very beginning. While temples to faith have been a repository and vehicle for art more or less since time began, the early Church was particularly cautious in its use of images. Christ could be portrayed only in certain ways, first as Creator of the Universe, seated and reigning over the Earth, and later as the Good Shepherd with a lamb draped over his shoulders. Depictions of suffering and sacrifice, such as the Crucifixion, were considered shameful and rarely appeared. Different faiths imposed their own restrictions. While images of gods and goddesses in human form were common to Greek, Egyptian and Persian antiquity, Judaism and Islam have long prohibited idolatry and worship involving any forms of artistic representation of God.

From the moment that Constantine declared Christianity to be the official religion of the Roman Empire, artists were zealously engaged in the service of the Church. Manuscript texts were illuminated, stone and wood were carved, and mosaic murals of the Old and New Testaments bedecked the walls of Basilicas up and down the Empire. Art was prescribed a clear task and ficntion: to teach and to inspire a largely illiterate population, albeit within certain bounds. And so it was, largely, for the next thousand years.

One the eve of the Renaissance, the position of the Church as the leading patron of the arts was incontestable. Generations of Popes and Cardinals competed with each other to commission ever more elaborate paens to religious faith. These opulent and increasingly sophisticated interiors very often said as much about their own power and position as they did about that of Christ. Artists and architects, many of whom were in fact more interested in the pagan aesthetics of Greece and Rome, competed with similar determination and unscrupulousness to become the beneficiaries of their ‚favour‘. From the smallest, most modest carvings on a Sicilian pulpit to the soaring cathedrals of northern Europe, the Church embraced and patronised every possible art form, in every possible style. Art, it is fair to say, would not exist in the developed, progressive form that we know it today without the encouragement and support of the Church.

Such a carnival of patronage, however, almost inevitably led to abuse. When Pope Julius II invited Michelangelo Buonarotti to paint the ceiling of the Sistine Chapel in 1508, he hoped for and expected a sublime conclusion to the project that his predecessor Sixtus IV had initiated some thirty years earlier with the assistance of artists including Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli and Pietro Perugino. Four years later, when the covers that had concealed Michelangelo’s fresco were finally removed, they revealed both a landmark in man’s creative endeavour, and indignation at the heart of the Catholic church. The multitude of exposed human forms that populate the artist’s composition were, to many eyes, unforgivably scandalous. This was not art in service to the Church, but rather, in the words of the papal master of ceremonies, something „better suited to a bathroom or roadside wine shop than to a chapel of the Pope.“ When, not long afterwards, Martin Luther and the Protestant reformers worked to purge the Church of such abuse, artists were among those deemed most unworthy of its patronage. In studios and workshops across Europe, the ‚emancipation‘ was often gratefully accepted.

Over the centuries that followed, successive generations have sought to repair the relationship between art and Church, to recommit to what was essentially a marriage of great mutual convenience. The fact is that art has never again been in service to the Church to the degree witnessed during the Middle Ages. Hubert and Jan van Eyck’s remarkable Ghent altarpiece, completed in 1432, signalled a shift from the tradition of blinkered, cultish idealization to a new conception of art based on an honest, exacting observation of nature – and with it, to an autonomy that has never been relinquished.

But the two have never gone completely separate ways. During our recent history there have been plentiful instances in which craftsmanship and Creation have sought each other out, often to their reciprocal benefit. Following the destruction wrought by wartime bombings, the religious leaders of communities across France, Britain and Germany reached out to artists in their efforts to help rebuild their places of worship. In the years since, such collaborations have ranged from stained glass windows (Gerhard Richter in Cologne cathedral, Sigmar Polke in the Grossmünster, Zurich, and most recently Shirazeh Houshiary in St. Martin-in-the-Fields, London) to permanent installation (Dan Flavin at Santa Maria della Chiesa Rossa, Milan) to a more comprehensive involvement in the development of a religious site (Henri Matisse’s Chapelle du Rosaire in Vence, and Mark Rothko’s chapel in Houston, Texas).

Tension and controversy have never been too far away, though. Over the last quarter of a century, commissioned projects by artists such as Willem de Kooning, Georg Baselitz and Robert Rauschenberg have been very publicly rejected by the Church in different parts of the world, invariably due to a perceived lack of reverence for traditional Christian iconography. In other instances, art and religion have come together in the most opportunistic of circumstances. Take, for example, the Vatican’s historic decision to lend Michelangelo’s Pietà to the 1964 World’s Fair in New York. Huge crowds of visitors flocked to see the sculpture, paying homage to its subject and its maker, and paying good money for all manner of merchandise.

And so we find ourselves at the beginning of a new millenium, asking the same question. What exactly is the relationship, today, between art and the Church? When asked recently, Richard Benson, a former Dean of the Yale school of art, denied that such a relationship even exists. To paraphrase his reply: “Art is fundamentally transgressive. Religion is fundamentally conservative. The two are at odds with one another.”

The situation, many would argue, has as much to do with the shifting relationships that society today has with both art and religious faith. André Malraux was among the first to describe the art museum as “the new cathedral”, as an institution with a new status in our contemporary civilization. The soaring, landmark architectural projects of recent decades that beckon visitors from miles around and provide cavernous, nave-like spaces littered with huge, awe-inspiring sculptures serve only to reinforce this perception. But can it really be suggested, even in our increasingly secularised world, that art is capable of replacing religion as the paradigm of our reverence and devotion?

In a recently published and widely-debated article, philosopher and author Alain de Botton argued that it is an intriguing idea. “But“, he argues, “in practice art museums often abdicate much of their potential to function as new churches (places of consolation, meaning, sanctuary, redemption) through the way they handle the collections entrusted to them. While exposing us to objects of genuine importance, they nevertheless seem unable to frame them in a way that links them powerfully to our inner needs. The problem is that modern museums of art fail to tell people directly why art matters, because modernist aesthetics is so deeply suspicious of any hint of an instrumental approach to culture… Hence the all-too-frequent question with which we leave the modern museum of art: what did that mean? By contrast, Christianity never leaves us in any doubt about what art is for: it is a medium to teach us how to live, what to love and what to be afraid of. Such art is extremely simple at the level of its purpose, however complex and subtle it is at the level of its execution. Christian art amounts to a range of geniuses saying such incredibly basic but extremely vital things as: „Look at that picture of Mary if you want to remember what tenderness is like“; „Look at that painting of the cross if you want a lesson in courage“; „Look at that Last Supper to train yourself not to be a coward and a liar“. The crucial point is that the simplicity of the message implies nothing whatsoever about the quality of the work itself.

Try to imagine what would happen if modern secular museums took the example of churches more seriously. What if they too decided that art had a specific purpose – to make us a bit more sane, or a little bit wiser and kinder – and tried to use the art in their possession to prompt us to be so? Perhaps art shouldn’t be „for art’s sake“, one of the most misunderstood, unambitious and sterile of all aesthetic slogans: why couldn’t art be, as it was in religious eras, more explicitly for something? The challenge is to rewrite the agendas for our art museums so that collections can begin to serve the needs of psychology as effectively as, for centuries, they served those of theology. Curators should attempt to put aside their deep-seated fears of instrumentalism and once in a while co-opt works of art to an ambition of helping us to get through life. Only then would museums be able to claim that they had properly fulfilled the excellent but as yet elusive ambition of in part becoming substitutes for churches in a rapidly secularising society.

De Botton’s polemic, one of several in recent years that have addressed the role of culture in an age less defined by scripture, raises a number of interesting questions. What, indeed, is the role and responsibility of art today? Should art insist on a retention of its autonomy at the expense of any ‚higher‘ calling? And is any serious rapprochement between the Church and today’s more monetized, less sacralized art world at all conceivable? Needless to say, the article was met with unbridled disdain by those within the artistic community, who accused its author of championing a reinstitutionalization of art, one arguably more dogmatic than that from which it freed itself all those years ago.

The historical and philosophical contexts for Manfred Wakolbinger’s exhibition inside the former Dominican church in Krems is, therefore, an interesting one. Like many of their ‘rivals’, the Dominicans employed visual imagery to express religious beliefs and embody their own, particular spiritual orientation: the church and convent of San Marco in Florence, lavishly decorated by celebrated Dominican Fra Angelico, is perhaps the most high-profile example of their cultural patronage. But the building in Krems is today a secular location, having been deconsecrated and emptied of much of its religious content in the late 18th century. It is therefore a sort of ‘no man’s land’, caught between its historic religious past and its contemporary secular present. Its towering architecture still bears the shape of the cross, but the last echoes of worship stopped reverberating a long time ago. Its own Gesamtkunstwerk – the sensual tapestry of architecture, sculpture, painting and performance assidulously refined over the course of centuries – has been pulled apart. What remains is a vast, empty chamber – a chamber that will now be the setting for objects of a different craft, and a very different creation.