Sputnik

SPUTNIKS, UFOs UND ANDERE AUSZERIRDISCHE

(Brigitte Huck)

In der Nacht vom 4. Oktober 1957, lautete die Orson Welles‘-reife Radiomeldung, werde der Sputnik Österreich überfliegen. Die Bevölkerung von Mitterkirchen, einer kleinen Ortschaft in Oberösterreich, war auf den Beinen und suchte den Himmel nach dem Erdtrabanten ab. Wirklich gesehen hat ihn keiner, für den damals fünfjährigen Manfred Wakolbinger aber war die kollektive Faszination am technischen Mysterium eine Initiation. Heute noch meint er, daß sich bereits damals im Ansatz jene Dispositive formierten, die später die Trabanten seiner Kunst sein würden: die Gleichzeitigkeit von Innen und Außen, die Dehnbarkeiten und Begrenzungen der menschlichen Einflußmöglichkeiten, die unstabile Balance von Autonomie und Abhängigkeiten, vor allem aber der Dialog zwischen Vertrautem und dem Unbekannten. Nicht von ungefähr also läuft Wakolbingers Personale im 20er Haus unter dem Titel Sputnik: als Programm, als Symbol und als Mythos.

Schon im Foyer sieht man sie kommen: Unidentified flying objects, unbekannte Wesen, für die wir keine Kategorien haben, die sich nicht einordnen lassen. Klassifikation: Aliens. Eigenschaften: wild, fremd, bedrohlich. Position: overhead. Sie schweben. Ein Feuermeer schimmernden Kupfers in Augenhöhe zwischen Decke und Boden. Materie, airborne. Erst auf den zweiten Blick bemerkt man die Verankerungen an der Decke. Was da in labilem Gleichgewicht an dicken Eisenbändern hängt, lebt, oder hat gerade noch gelebt. Das ungeschützte Metall oxydiert in dunklen, matten Flecken, die sich auf der glühenden Oberfläche seuchenartig ausbreiten. Rohe, unbehandelte Schweißnähte verbinden die heftig gebogenen Kupferstücke zu atemlosen Skulpturfetzen, aufgeladen durch die Assoziationen mit Metzgereien, wo das tote Fleisch am Haken baumelt. Seltsame, surreale Gebilde wachsen amöbenhaft im Raum. Flankenstücke wuchern, falten sich, strecken ihre Fangarme aus und gerinnen im Nichts. Jenen Etuden zum Stoffwechsel vom Metall zum Gelee stehen klare, fest umrissene Maschinenteile gegenüber: Walzen, Rohre, Wellen, Zylinder. Sie holen uns aus dem rätselhaften Science Fiction-Kosmos in eine zwar vertrautere, aber dennoch beunruhigende Welt zurück. Zwischen hybrider Natur und verklausulierter Technik liegt die Fiktion der Realität.

Irgendwo, zwischen Hannibal Lecters kannibalistischen Ritualen und Greenaways Fleischkühlhäusern, vor deren Toren die Hunde lauern, siedelt Wakolbingers neue Plastik. Verstörend und intensiv. Wenn wir uns erinnern, wie bei David Cronenberg Fernseher zu organischen Körpern mutieren und die Videokassetten atmen, so sitzt uns angesichts Wakolbingers hängender Thrombosen die gleiche Panik im Nacken. Ein Manifest von Blood, Sweat and Tears, ein Lichtjahr entfernt von den frühen schmuckhaften Kleinskulpturen, die ordentlich auf Sockeln daherkamen.

Und ein weiter Weg von den meditativen Gefäßplastiken, die Wakolbingers internationalen Durchbruch markierten, Skulpturen an der Schnittstelle von Autonomie, funktionalem Objekt und Kultmöbel. Auf der documenta 8 hat er vorgeführt, wie aus Spachtelputz und Kupferblech Objekte werden können, die Sockel und Plastik zu einem Ganzen vereinen. Das Einstülpen negativer Kupferformen in mattgraue Putzkörper konnte als Metapher für Polaritäten, aber auch als die Formulierung der absoluten Ausgewogenheit von Spannungen gelesen werden. Die Skulpturen funktionierten aus sich selbst heraus, sie funktionierten in ihrem Bezug zum Raum und bewiesen darüberhinaus gerne ihren Nutzwert.

War Kupfer in den Spachtelputzskulpturen geheimnisvoller Lichtträger, Energie, die aus dem Inneren kommt, schloß Wakolbinger in einem neuen Werkkomplex sein Material in stereometrische Container aus Floatglas ein. Kupfer in Bändern und Schleifen, das sich aus Wellenbewegungen heraus am Widerstand des Glases brach und mit geballter Kraft nach außen drängte. Paarweise oder in Gruppen frei im Raum angeordnet, oder architektonisch eingebunden, in Nischen, Wand- und Bodenflächen eingelassen, entwickelten die Plastiken ihre alchimistische Poesie als glänzende Fetische für die perfekte Balance der Form auf der Basis einer räumlichen Aussage, einer Intervention im Raum.

So sind es die Kontraste, die Gegenüberstellungen und Dichotomien gewesen, die Wakolbinger immer interessiert haben, sei das nun Innen und Außen, geometrisch-amorph, transparent-opak, oder Kern und Hülle, äußere Erscheinung und innere Wirklichkeit. Als überzeugenden Kontrapunkt zu Konzepten der immateriellen, medialen Kunst behaupten sich Wakolbingers dreidimensionale Körper als Therapeutika gegen die Flüchtigkeit des Augenblicks. Sie haben uns getröstet im Jahrzehnt der Skepsis gegenüber dem Status der Skulptur. Sie waren beharrlich, als metaphysisch dichte Ikonen, in Zeiten des Crossovers vom gestalteten Objekt zur diskursiven Praxis in der Kunst.

Wakolbinger hat seine Skulptur ein weiteres Mal entscheidend verändert, er hat das Tröstliche gegen Verstörung eingetauscht. Die klaren Silhouetten

und strengen Volumina euklidischer Verankerung sind Formhypothesen von exzessiver, zerdehnter Variabilität gewichen. Wakolbingers Skulptur des Affekts hebt folgerichtig vom Boden ab und besetzt den Luftraum. Und da man nie ganz sicher sein kann, wann die Androiden mutieren, werden sie beobachtet. Auf zwei metallenen Masten drehen sich Satelliten aus Wakolbinger-ville langsam um sich selbst, sammeln die Energien aus dem System der Ausstellung und funken sie als Botschaft weiter. Daß dabei gleichzeitig eine von allen Seiten verschiedene, jedoch gleichermaßen zufriedenstellende Ansicht einer Plastik geboten wird, ist als Parodie aufs klassische Anforderungsprofil der Skulptur zu verstehen.

Die vor langer Zeit gefällte Entscheidung für ein Material bleibt getroffen: Kupfer ist unverwechselbar und gibt sich durch seine einzigartige Farbe immer zu erkennen. Wakolbinger setzt es nun pur und ausschließlich ein. Wenn es so sein sollte, daß die spezifischen Eigenschaften eines Materials die Sprache der Objekte begründen, dann räumt der Künstler mit dieser These auf. Anstatt das Kupfer in reduzierte, geschlossene Formen zu bringen und auf Hochglanz zu polieren, wie Brancusi das verlangt hätte, unterläuft er nun die Regel, die auch für ihn bedeutsam war. Der Aggregatzustand des Kupfers verändert sich scheinbar vom Festen ins Flüssige, Knetbare, Weiche. Als Antithese zur Stereometrie führt Wakolbinger die Biomasse ein und zieht mit seinem sperrigen Metall alle Register des Soften. Adorno, dem die Synthesen von scheinbar Unvereinbarem suspekt waren, wäre nicht erfreut.

Die visuelle Struktur der Plastik Wakolbingers, also das, was sichtbar und damit vermeintlich Wahrheit wäre, basiert nicht selten auf den Codes der Fiction, insbesondere den Codes des Films. In der dualen Welt des David Lynch zum Beispiel tauchen Motive auf, deren Erfahrung und Verarbeitung in die skulpturale Methode Wakolbingers eingeflossen sind. In Dune etwa verwandeln sich die Helden in Glaskristalle, ihre Körper verschwinden in den gläsernen Prismen, der Außenraum = Körper transformiert zum Innenraum. Eben dieses Potential der Manipulationen zwischen Innen und Außen hat Manfred Wakolbinger häufig und ganz explizit bei einer Werkgruppe durchgespielt, als er die Kupfersubstanz in Glascontainer sperrte.

In David Cronenbergs Dead Ringers verdoppelt sich Jeremy Irons auf der Split Screen: ein Schauspieler, der beide Mantle-Zwillinge spielt. Den guten Bev und den bösen Elly. Sie verbindet ein Nervensystem, eine genetische Disposition. Der Katalysator zwischen den Brüdern ist Claire. Sie muß erkennen, es mit zwei verschiedenen Personen zu tun zu haben, die wiederum nicht an ihre Unterschiedlichkeit glauben, sind sie doch einer und beide zugleich.

Auch Wakolbingers skulpturale Syntax spielt mit dem Binären. Mit den Polaritäten, Gegensätzen und Widersprüchlichkeiten, die erst ein Ganzes erzeugen. Nie weiß man sicher, auf welcher Seite der Möbiusschleife man sich befindet, die zwischen dem Sichtbaren und dem Erkennbaren verläuft.

Da ist einmal die materielle Konsistenz – Metall – und ihr Erscheinen als Latex. Da ist das aktive Abheben, das Schweben und seine Relativierung durch die deutlich eingesetzten Hängevorrichtungen. Da sind die Assoziationen mit tumorösen Organen, hervorgerufen durch die Chiaroscuro-Ästhetik der fleckigen Oberflächen. Da täuscht die tote Materie schleichendes Wachstum vor. Wie im Horror-Genre werden innere Wucherungen durch Ausstülpungen an der Oberfläche angezeigt, die Skulpturenhaut wird zur Landkarte innerer Transformationen, die mit Sicherheit nicht gutartig sind.

Trotz aller augenfälligen Zerklüftetheit zeigt Wakolbinger Respekt vor dem Physischen der Skulptur und beharrt auf ihrer Körperlichkeit. Für ihn ist die klassische Ausgangslage der Plastik, das Formulieren von Volumen und Masse, die Betonung der Kräfte des Formprozesses, der Enthusiasmus für ein verführerisches Material, gültige Praxis. Die neuen Arbeiten jedoch untergraben die etablierten, akzeptierten Kategorien. Sie haben ihr Zentrum verloren, und mit ihrer Elevation hat sich die Sockeldebatte endgültig umgedreht. Eine wilde Kosmologie amorpher Zwitterfiguren, die allen Thesen zur Entstehung von Form spottet. Wakolbingers Notat eines para-organischen, transformierten und deformierten Ausdrucks führt wieder ins Kino, zu David Cronenberg. In Crash spürt er den verborgenen Kicks von zertrümmerten Karosserien, unfallverkrüppelten Körpern und seriellen Abseitigkeiten nach und läßt keinen Zweifel an der ihnen immanenten Faszination.

Es zeigt sich, sowohl in Cronenbergs Film als auch in der Skulptur Wakolbingers, daß alle Dinge, ungeachtet der Logik, der sie zuvor gehorchten,

in ihr diametrales Gegenteil verwandelt werden können und sie dadurch neue Energien freisetzen. Als Alternative zu scheinbar schlüssigen, auf fixen Polaritäten aufbauenden Modellen, bietet Wakolbinger die Subversion konventioneller Formen an, ob das nun die hermetische, abstrakte Figur oder die skulpturalen Konstruktionen sind, die Elemente des Dingalltags aufgreifen. Mit seinen spektakulären, zwischen Faszination und Schock angesiedelten Skulpturen erweist er sich als ein Meister der Irritation.

SPUTNIKS, UFOs AND OTHER EXTRATERRESTRIALS

During the night of October 4, 1957, a radio report reminiscent of Orson Welles’s exploits announced that Sputnik would pass over Austria. The entire population of Mitterkirchen, a small place in Upper Austria, was out and about, scanning the sky for the spaceship in orbit. Nobody actually caught a glimpse of it, but the collective fascination with the mystery of technology was a rite of passage for Manfred Wakolbinger, five years old then. Even today, he says it was the time when the basic apparatus of notions began to emerge which were to orbit around his art later on: the simultaneity of inside and outside, the flexibility of and limits to the potential for human influence, the unstable balance between autonomy and independence, and especially the dialogue between the familiar and the unknown.
Thus it comes as no surprise that Wakolbinger’s one-man show at the Museum des Zwanzigsten Jahrhunderts is entitled Sputnik: as a programme, as a symbol and as a myth.
You will see them coming at you as soon as you enter the lobby: Unidentified Flying Objects, unknown beings which do not fit into any category we know. Classification: Aliens. Characteristics: wild, strange, threatening. Position: overhead. They float in the air. Burning flames of shimmering copper at eye level between ceiling and floor. Matter, airborne. Only at a closer look do you realize that they are fastened to the ceiling. What is hanging here in a delicate state of equilibrium, suspended on strong bands of iron, is alive or was alive just a little while ago. The unprotected metal oxidizes, dark, dull spots spread on the glowing surface like an epidemic disease. Raw untreated welding seams join violently bent copper pieces, creating breathless bits of sculptures, charged with associations calling up slaughterhouses where dead meat is dangling on hooks. Strange surreal forms develop through protean growth in space. Flank pieces proliferate, fold up, stretch out their tentacles and coagulate in nothingness. These studies of substances degenerating from metal to jelly are juxtaposed with clearly defined and solid pieces of machinery, barrels, pipes, shafts, cylinders. They take us from a mysterious cosmos of science-fiction back to a more familiar, but still unsettling world. The fiction of reality lies in between hybrid nature and encoded technology.
Wakolbinger’s new sculptures are located somewhere between Hannibal Lecter’s cannibalistic rituals and Greenaway’s cold-storage depots for meat, where dogs lurk at the doors. Distressing and intense. We remember that in David Cronenberg’s movies TV sets mutate into organic bodies and video tapes breathe, and we are beset by the same panic when faced with Wakolbinger’s suspended thromboses. A manifesto of blood, sweat and tears, a lightyear away from the decorative small sculptures of the early days, neatly presenting themselves on plinths. And a far cry from the meditative vessel sculptures marking Wakolbinger’s international breakthrough, sculptures at the intersection of autonomy, functional object and piece of cult furniture. At documenta 8 he demonstrated how roughcast and copper sheet can turn into objects that unite base and sculpture in a whole. Copper negatives tucked into dull grey bodies of roughcast
could be read as a metaphor of polarities and as a way of formulating the absolute balance between tensions. The sculptures functioned from within, they functioned in their relation to space and they also delighted in proving their utilitarian value.
Whereas, in the roughcast sculptures, copper was a mysterious carrier of light, of energy from within, Wakolbinger has encased his material in stereometric containers made of float glass in a new series of works. Copper bands and loops move in waves that break on the resisting glass, pushing outside full speed ahead. Arranged freely in a given space in pairs or groups, or incorporated in the architectural setting, placed in recesses, wall and floor surfaces, the sculptures developed their alchimistic poetry as glistening fetishes for the perfect balance of form based on a spatial statement, an intervention in space.
As a matter of fact, Wakolbinger has always been interested in contrasts, juxtapositions and dichotomies, be they notions of within and without, geometric and amorphous, transparent and opaque, or core and shell, outward appearance and inner reality. A convincing counterpoint to concepts of immaterial media art, Wakolbinger’s three-dimensional shapes continue to be therapies against the transitoriness of the moment. They consoled us during the decade when skepticism against the status of sculpture was high on the agenda. They were persistent, metaphysically dense icons in times when the crossover from object design to discursive practice was rampant in art.
Wakolbinger has changed his sculpture in a decisive way once again, trading the consoling element in for distress. Clear silhouettes and volumes that strictly adhere to Euclidian principles have given way to formal hypotheses of excessive and extreme variability expanded beyond recognition. As a logical consequence, Wakolbinger’s affective sculpture rise above the ground and occupy airspace. And as we can never be sure when the androids start to mutate, they have to be observed. Satellites from Wakolbingerville rotate slowly on two metal masts, collecting energy from the exhibition system and transmitting it on by radio. The fact that, at the same time, their look is that of a sculpture, different, but equally pleasing any which way you view it, should be understood as a parody of the classic requirements to be fulfilled by sculptures.
The choice of material, made a long time ago, remains unchanged: copper is unmistakable and easily recognizable by its unique colour. Wakolbinger now uses pure copper exclusively. While a theory says that the specific properties of a material create the language of objects the artist does away with this claim. Instead of shaping the copper in reduced, self-contained forms and burnishing it the way Brancusi would have called for, he undermines the rule which was once important to him, too. The aggregate state of copper seems to change from solid to fluid, kneadable, soft. Wakolbinger introduces bio-mass as an antithesis to stereometry, going all out in terms of softness with the bulky metal. Adorno, to whom all syntheses of the seemingly incompatible were suspicious, would not be pleased.
Quite often, the visual structure of Wakolbinger’s sculptures, that which is visible and thus perceived as the truth, is based on the codes of fiction, and especially on the codes of the cinema. The experience and processing of motifs emerging e.g. in the dual world of David Lynch was incorporated into Wakolbinger’s sculptural method. For example, the heroes of Dune turn into glass crystals, their bodies disappear in the glass prisms, the exterior space-body is transformed into an interior space. It is precisely the potential for manipulations between inside and outside that Manfred Wakolbinger played through frequently and most explicitly in the group of works in which he locked the copper substance up in glass containers.
In David Cronenberg’s Dead Ringers Jeremy Irons is duplicated on a split screen: one actor plays both Mantle twins, good guy Bev and bad guy Elly. They are linked by one nervous system – a genetic disposition. Claire acts as a catalyst between the two brothers. She has to find out that she is dealing with two different persons who in turn do not believe they are different because they are one and two at the same time.
Wakolbinger’s sculptural syntax also plays with the binary element, with polarities, contrasts and contradictions which are actually needed to form a whole. We can never be sure which side of the Moebius strip joining the visible and the perceivable we are on.
This is due to the consistency of the material – one of metal appearing to be latex. This is also due to an active involvement in the lift-off, the act of floating in the air, relativized by the clearly and deliberately visible suspension devices. Furthermore, this is to do with calling up associations with tumour-invaded organs, created by the chiaroscuro aestheticism of spotty surfaces. Dead matter is feigning latent growth. Much like in a horror movie, internal proliferation is reflected by excrescences on the surface, the skin of the sculpture becomes a map of internal transformations which are by no means benign.
In spite of all the obvious ruggedness Wakolbinger shows respect for the physicality of sculpture and insists on its three-dimensionality. For him, the classic foundations of sculpture, the formulation of volume and mass, the emphasis on the forces involved in a shaping process and enthusiasm for a seductive material remain current practice. However, his latest works undermine established and accepted categories. They have lost their centre and, due to their elevated position, the debate about the issue of the base has eventually been turned around. A wild cosmology of amorphous hermaphroditic figures defies any and all theories about the emergence of form. Again, Wakolbinger’s note on para-organic, transformed and deformed expression points to the movies, to David Cronenberg. In Crash he traces the hidden kicks of wrecked cars, bodies crippled in accidents and serial perversities, leaving nothing unsaid about the fascination inherent to them.
In Cronenberg’s film and Wakolbinger’s sculpture, it becomes apparent that, regardless of the logic they were previously subject to, all things can be turned into their exact opposite which prompts them to release new energy. Instead of seemingly cogent models based on fixed polarities, Wakolbinger offers the subversion of conventional forms, be they hermetic, abstract figures or sculptural constructions referring to elements of every-day life and objects.
With his spectacular sculptures positioned between fascination and shock he proves to be a master of irritation.

DIE SKULPTUR ALS VERGEGENSTÄNDLICHUNG DER RELATIONALITÄT

(Bemerkungen zur Ausstellung von Manfred Wakolbinger, Lóránd Hegyi)

Die skulpturale Thematisierung der Dialektik der Relativierung und der Verabsolutierung der physisch-materiellen, sensuell-empirischen Wahrnehmungsprozesse bestimmt die formimmanenten Strategien der plastischen Gestaltung im Œuvre von Manfred Wakolbinger. Verabsolutierung der materiellen, empirischen Momente bedeutet nicht nur eine unmittelbare physisch-haptische Begegnung, eine quasi „körperliche“ Beziehung mit dem plastischen Phänomen, sondern auch eine unvermeidbare Konfrontation mit den höchst sensuellen, manchmal sogar fast sexuellen Konnotationen, welche durch die starke Präsenz der materiellen Eigenschaften der Formen entstehen. Die Bildhauerei von Manfred Wakolbinger war von Anfang an von dieser akzentuierten Sensualität und von der starken, sogar überwältigenden Materialität geprägt. Wenn er mit scheinbar traditionellen Mitteln die Relationalität der plastischen Körper im Kontext des Raumes sensibilisiert, bewegt er sich auf dem Weg der klassischen Fragestellungen der europäischen Bildhauerei, welcher vor allem die prinzipielle Geschlossenheit der plastischen Form bewahrt, den Raum als leere, neutrale Umgebung und die Skulptur als voluminös-gefüllten Körper betrachtet. Aber Wakolbinger führt ein neues Element in die Auseinandersetzung mit dem plastischen Körper ein, nämlich die Hülle als gestalterische Komponente. Damit beginnt ein komplexer Prozeß der Relativierung der traditionellen Sichtweisen und gleichzeitig eine ständige Neudefnierung der Position des Betrachters. In diesem Relativierungsprozeß wird nicht nur das Phänomen der plastischen Form, nicht nur die Phänomenologie der formimmanenten Zusammenhänge untersucht, sondern es werden auch die Möglichkeiten und die Relevanz der Wahrnehmung selbst thematisiert.

Dadurch, daß diese Hülle oft transparent ist, werden die Grenzen zwischen Körper und Raum beziehungsweise zwischen innerem Raum und äußerem Raum relativiert, oft sogar vermischt. So operierte Wakolbinger Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre mit den Glaskuben, die die organisch-ornamentalen Formationen beinhaltet haben. Der Inhalt war die – sinnliche, feischlich-organisch erscheinende, in rötlich-gelblichem Kupfer gestaltete – Form, welche wie ein Schatz, wie ein wertvolles, geheimnisvolles, exotisches Kultobjekt bewahrt, aber auch in der als Vitrine fungierenden Glashülle zur Schau gestellt wurde. In diesem Fall fungierte die äußere „Fassade“ gleichzeitig als geometrische Form – etwa wie eine Minimal-Skulptur -, als Teil der plastischen Struktur, als gestalterisches Element des Kunstwerkes und als Hülle, als durchsichtige Wand, welche gleichzeitig schützt und betrachtbar macht; welche den inneren Raum vom äußeren Raum trennt.
Ironischerweise ließe sich behaupten, daß der innere Raum „wertvoller“ sei als der äußere Raum; daß der innere Raum die Kunst sei, der äußere Raum das Leben. Ebenso könnte man – nicht ohne Ironie – behaupten, daß der innere Raum der „Inhalt“ sei und die Glaswand die Form. Dies würde dann auch bedeuten, daß die ästhetische Form – im hegelianischen Sinne – nur die Hülle für den eigentlichen wertvollen Inhalt darstellt. In diesem Sinne gäbe es zwei Formen: zum einen den Glaskubus, zum anderen die feischlich-organische Kupferformation. Diese ironische Thematisierung der Dialektik der Form und des Inhaltes zeigt genau, wie Wakolbinger die physisch-empirischen Wahrnehmungsprozesse der einfachsten sinnlich-plastischen Elemente radikal relativiert und gleichzeitig die Relevanz der sensuellen Form in ihrer sinnlich-materiellen Evidenz bewahrt und sogar als zentrales Moment bewußt betont und in den Wahrnehmungsprozeß einbezieht. Diese künstlerische Strategie unterscheidet prägnant die Arbeit von Manfred Wakolbinger von gewissen Tendenzen der Entmaterialisierung, welche ihre Legitimation direkt oder indirekt aus den minimalistischen Theorien gewinnen. Wakolbingers Position ist in diesem Sinne typisch für die späten achtziger und frühen neunziger Jahre, in denen man die unterschiedlichen Strategien der Rematerialisierung beobachten kann.

Diese Intellektualisierung der sinnlich-plastischen Mittel steht in Zusammenhang mit dem Prozeß der „Rematerialisierung“ der Konzepte des Kunstwerkes als Kommunikationssystem. Während in den sechziger und in den siebziger Jahren eine starke Entmaterialisierungstendenz in der Kunst dominierte, die mit der Funktion der Selbstdefnition einherging, läßt sich heute eine evidente Tendenz der „Rematerialisierung“ beobachten. Der „Körper“ des Kunstwerkes wird auf verschiedenen Ebenen als primär-semantisches Element betrachtet; die Materialität beziehungsweise die Sinnlichkeit der verschiedenen Materialien wird als intellektuelles Phänomen gleichzeitig verallgemeinert und in ihrer sinnlich-plastischen, physischen Existenz konkretisiert. Der Körper wird nicht mehr als Demonstrationsobjekt einer allgemeingültigen Konzeption oder Struktur betrachtet, sondern durch seine physische Existenz ins Zentrum eines Denkprozesses gestellt. In diesem Kontext wird das Objekt nicht nur als rein intellektuelles Modell, sondern als – mit seinen physischen Gegebenheiten wirkender, durch seine materielle Existenz relevanter – integrierter Teil der physischen, faßbaren Wirklichkeit interpretiert. Deswegen sehen wir divergente Versuche, die Materialität entweder in die sinnliche, überraschende, provokative Richtung zu steigern, oder sie auf das Minimalste zu reduzieren, ohne sich dabei auf die Tautologie – im klassischen Sinne – des Minimalismus der sechziger Jahre zu beschränken.
Ab Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre machte sich in Österreich eine neue Künstlergeneration bemerkbar, deren Geschichte und Artikulation eindeutig mit dem internationalen Kunstgeschehen verbunden ist. Einer ihrer typischsten Vertreter ist Manfred Wakolbinger. Das neue Kunstbewußtsein in Österreich hat auch die Diskussion über die Bedeutung der kulturellen Regionen in der Gegenwartskunst mit kunstgeschichtlichen Argumenten bereichert. Statt eines ahistorischen, abstrakten, naiv-evolutionistischen Internationalismus wurde eine historisch sensiblere, realistische Regionalismus-Auffassung formuliert, wobei die kulturelle Einbettung als unmittelbares Sprachmaterial in der künstlerischen Artikulation Anwendung fand. Die jungen Künstler stellten die formalistische, kunstevolutionistische Konzeption des Modernismus in Frage und machten die ästhetische Verkörperung der kulturgeschichtlichen Prozesse zum Zentralthema ihrer Kunst. Die unmittelbare sensuelle Wirksamkeit und die radikalisierte Sinnlichkeit des Kunstwerkes verliehen dieser ästhetischen Fiktion der Verkörperung kulturgeschichtlicher und mythologischer Symbole kraftvolle Evidenz, wobei die anthropologischen Bedeutungsebenen und die aktualisierten kulturgeschichtlichen Allegorien allen linear-evolutionistischen, formal-phänomenologischen Auffassungen widersprachen.

Wie schon 1982 Wilfried Skreiner feststellte, gab es innerhalb der neuen österreichischen Kunst mindestens zwei Gruppierungen, die unterschiedliche Haltungen gegenüber Expressivität, Bilddramatik, Inhaltlichkeit und Formvokabular vertraten. Interessanterweise verursachte der Auffassungsumschwung in der Mitte der achtziger Jahre auch im Œuvre der Künstler, die zum Kreis der expressiven, dramatisch-artikulierenden Maler gehörten, wie zum Beispiel Hubert Schmalix, Erwin Bohatsch, Alois Mosbacher und Lois Weinberger, prägnante Stilveränderungen. Franz West, Erwin Wurm und Manfred Wakolbinger vertraten am Anfang der achtziger Jahre auch eine Position, welche Sinnlichkeit und starke Bewertung der Materialsensibilität, sogar eine gewisse malerische Expressivität und fast barocken Ornamentalismus mit schwer vermittelbarer intellektueller Inhaltlichkeit verband. Die spätere Entwicklung ihrer Kunst, eben etwa ab der Mitte der achtziger Jahre, zeigt genau den Auffassungswechsel, welcher den Gesamtcharakter der österreichischen Gegenwartskunst von der transavantgardistischen, eklektischen Sinnlichkeit und von einem radikalen Subjektivismus in Richtung einer intellektuellen, kühlen, präzisen Formsprache und einer gewissen Ökonomie und Sparsamkeit, Reduktivität und Entmaterialsierung führt. Während im Œuvre von Franz West die Auseinandersetzung mit psychologischen und anthropologischen Fragen die Kunstsprache nie in formalistischem Sinne beschränkt und die provozierende Direktheit psychologischer Inhalte den menschlichen Körper als Instrument von Ausdrucksmechanismen bestimmt, können wir in der Entwicklung von Erwin Wurm und Manfred Wakolbinger eine starke Tendenz zu Vereinfachung, Reduktivität und Sparsamkeit der Ausdrucksmittel beobachten. Beide Künstler nähern sich ontologischen Fragestellungen, die oft in dualistischen Systemen thematisiert werden. Bei Erwin Wurm sind die Träger dieser Fragestellung die Hülle und die Leere beziehungsweise die Präsenz und Absenz von Material. Manfred Wakolbinger vergegenständlicht diesen Dualismus durch die Beziehung von innerer und äußerer Form beziehungsweise durch die transparente Oberfläche und massive, schwere Körper. Die organisch-sinnlichen inneren Formen werden durch die rigiden geometrischen Glaskuben optisch verändert. Die positiven, vollen und die negativen, leeren Räume bieten Ansichten von verschiedenen Standpunkten aus. So werden die Oberfläche wie der innere „Inhalt“ verdoppelt und dadurch relativiert. In den jüngsten Arbeiten von Erwin Wurm und Manfred Wakolbinger scheint eine fast provokativ wirkende, körpernahe Direktheit wieder stärker zu werden. Die Videoarbeiten Erwin Wurms zeigen „lebende Skulpturen“: Die sich langsam bewegenden menschlichen Körper sind von Kleidungsstücken bedeckt und die plastische Form des so entstandenen „lebenden Objektes“ weckt im Betrachter verwirrende, unheimliche Gefühle, da die anthropomorphen Erwartungen auf eine fast brutale, beängstigende Weise gestört werden. In der Bildhauerei Manfred Wakolbingers verlassen die aus Kupfer gestalteten sinnlichen Körper, die an Fleisch denken lassen, ihre Glaskuben. Aufgehängt auf Eisenhaken wirken sie wie riesengroße Fleischstücke in einem Schlachthaus. Die Sinnlichkeit wird also nicht mehr – wie am Anfang der achtziger Jahre – im Rahmen einer impulsiven, dynamischen, „vegetativen“ Unmittelbarkeit, sondern als etwas Provokatives, Beängstigendes, fast Abschreckendes präsentiert, sie erfährt ihre Thematisierung als Prozeß der Werkbetrachtung.

Genau als Gegensatz zu den tautologischen Modellen der sechziger und siebziger Jahre, welche die formalistische, phänomenologische Interpretation verabsolutieren, operiert Wakolbinger mit dem Einbeziehen nicht-formalistischer Momente, welche die plastischen Strukturen im Kontext der soziologischen oder der psychologischen Referenzen interpretieren. In diesem Sinne betont er zum Beispiel den Akt des „Zur-Schau-Stellens“ des Objektes, auch in seinen Glaskubus-Arbeiten, aber auch bei den neueren, hängenden Skulpturen, welche den Status der zur-Schau-gestellten Gegenstände mit der Andeutung des brutalen körperlichen Ausgeliefertseins verbinden. Der Akt des „Zur-Schau-Stellens“ beinhaltet physische, psychologische, kultursoziologische und ästhetische Momente, wobei sich der Kult des – in einen sicheren, geschützten, aber einsehbaren Raum gestellten – wertvollen und „exotischen“ Gegenstandes auch als Metapher der Museologisierung und der verfremdeten, modernen Werkauffassung interpretieren läßt.

Aber die – in einem kultursoziologischen Kontext auch analysierbaren – transparenten Glasboxen beinhalten auch eine völlig andere, ästhetisch dechiffrierbare, aus dem kultur-soziologischen Kontext nicht ableitbare neue Funktion: sie schaffen eigentlich eine neue „zweite“ Form, welche die klassische Dialektik des gefüllten und des leeren Raumes in einem neuen Kontext reformuliert. Nämlich die harten, festen Glasscheiben bestimmen den Kubus, welcher von außen eine einheitliche, geometrische Form ergibt. Die optische Wahrnehmung vermittelt einen anderen Eindruck als die physisch-haptische: Wir sehen einmal eine – aus Kupfer gestaltete, organisch oder ornamental wirkende, die sensuellen, physischen Eigenschaften des sinnlichen Materials stark betonende – „volle“, gefüllte Form und eine andere, „zweite“, quasi „negative“ Form, welche zwischen der „positiven“, gefüllten Form und den harten, glatten Glasscheiben entsteht. Bloß dadurch, daß Wakolbinger die „innere“, „volle“, körperhafte Form in einen Glaskubus hineinstellt, entsteht eine „negative“, immaterielle, vom umgebenden Körper quasi negativ bestimmte „zweite“ Form, welche – ohne aus einem sinnlichen, faßbaren, festen Material gemacht zu sein – ähnliche formale Qualitäten aufweist wie die „erste“ Form, welche die traditionelle Erwartung der sinnlich-empirischen Wahrnehmung erfüllen kann.

Da diese Hülle nicht aus durchsichtigem Glas, sondern aus einem sensuellen, an Fleisch erinnernden Material, nämlich Kupfer, besteht, bekommt sie einen „Haut-Charakter“, dessen ursprüngliche und natürliche Funktion es ist, den Körper zu bedecken, das heißt, die inneren, empfindlichen Teile zu schützen. Dadurch wird auch ein verborgener psychologischer Moment deutlich spürbar, da die skulpturalen Formationen einen sensuellen, organischen Charakter gewinnen, etwas Körperliches, etwas Physisch-Sinnliches, manchmal sogar etwas Brutales oder Sexuelles. Sie beginnen sinnlich zu provozieren, sie sensibilisieren Assoziationen und fordern ein völlig anderes Verhältnis zu den Skulpturen heraus, als wenn sie nur Demonstrationsobjekte einer ästhetischen Auseinandersetzung mit der Problematik der Relationalität der Skulptur im Raum oder nur Modell eines intellektuellen, dialektischen Wahrnehmungsprozesses wären. Diese gleichzeitig künstliche und sensuell-organische „Haut“ schützt nicht nur den Körper, bedeckt nicht nur das Innere, sondern trennt auch die Sphären voneinander und schafft eine Grenze zwischen dem Inneren und dem Äußeren, zwischen dem Leeren und dem Gefüllten, zwischen dem Organisch-Fleischlichen und dem Anorganisch-Dinglichen.

Diese stark betonte Sensualität mit ihren oft brutalen und beängstigenden Assoziationen wird durch den Akt des Aufhängens noch dominanter, als in den Glaskubus-Arbeiten. Hier entfernt sich Wakolbinger vielleicht am radikalsten von der klassischen Skulptur-Auffassung, besonders dadurch, daß seine rötlich-glänzenden, die Spuren der Bearbeitung („Wunden“) auf ihrer Oberfläche („Haut“) hemmungslos zeigenden, an Fleisch erinnernden, schweren Körper tatsächlich auf Haken aufgehängt wurden und von jedem bewegbar sind. Sie sind keine statischen Skulpturen mit festem Grund und mit stabiler Positionierung: Sie sind aufgehäufte Massen, die bedrohlich im Raum ihren Platz einnehmen.

Obwohl in diesen Arbeiten die psychische Inhaltlichkeit und die körperbezogene Sensualität ziemlich stark die Bedeutungsstruktur prägen, thematisiert Wakolbinger auch in diesem Fall weiterhin die Relationalität der plastischen Körper im Raum. Seine Formationen sind nicht „raumbezogen“ im Sinne einer bewußt kalkulierten und die Eigenschaften der gegebenen Räumlichkeiten reflektierenden, modellhaften Installation, aber im Zentrum seiner Bemühungen steht weiterhin die Vergegenständlichung der Relationalität der plastischen Gestaltung. Interessanterweise verbindet er hier die klassische Problematik der Bildhauerei mit ebenso „modern-klassischen“ Themen wie etwa der Bedrohung, der Zerstörung, des existentiellen Ausgeliefertseins, usw., aber das plastische Ergebnis ist alles andere als klassisch. Und eben in diesem Zusammenhang kann man das spezifische „Aktuelle“, das par excellence „Heutige“, das prägnante „Zeitgenössische“ im Œuvre von Manfred Wakolbinger erfassen: Die intellektuelle und formimmanente beziehungsweise raumimmanente Fragestellung wird in seiner Arbeit in einer provozierenden, radikal sensuellen Form vergegenständlicht, welche die analytischen und die sensuell-empirischen Momente gleichzeitig manifestiert.

SCULPTURE AS AN OBJECTIFICATION OF RELATIONALITY

(A Few Remarks on Manfred Wakolbinger’s Exhibition)

The strategies intrinsic to form as expressed in the sculptural shapes of Manfred Wakolbinger’s œuvre are determined by the dialectic theme of how physically material and sensorily empirical processes of perception can be relativized or seen as something absolute. Seeing material, empirical moments as absolute does not only denote an immediate, bodily and haptic encounter, a quasi-„corporeal“ relation with the sculptural phenomenon but also an inexorable confrontation with the highly sensual connotations, sometimes even bordering on the sexual, which evolve through the strong presence of the material properties of the shapes. From the very beginning, Manfred Wakolbinger’s sculpture has been characterized by this accentuated sensuality and a strong, even overwhelming materiality. When he uses seemingly traditional means so as to heighten our sensitivity to the relationality of the sculptural bodies in the context of space, he is in line with the classic issues of European sculpture, which preserves the basic self-containment of the sculptural form, considering space to be an empty, neutral environment and sculpture to be a solid volume, a body. However, Wakolbinger introduces a new element into the engagement with sculptural bodies, i.e. the shell as an element of design. This triggers off a complex process relativizing traditional views, and at the same time an ongoing re-definition of the viewer’s position. It is not only the phenomenon of sculptural form that is investigated in this process of relativization, and not only the phenomenology of contexts intrinsic to form is explored; the very possibilities and relevancy of perception itself are thematized, too. As the shell or case is often transparent the boundaries between body and space or interior and exterior space are relativized, at times they even blur. In the late eighties and early nineties Wakolbinger worked on glass cubes containing organically ornamental shapes. The content was form – sensual, fleshly and organic, shaped in reddish-yellow copper – and it was kept like a treasure, like a precious, mysterious, exotic cult object, and displayed behind glass as if in a showcase. Here, the exterior „façade“ also functioned as a geometric form – as in a minimal sculpture – as part of the sculptural structure, as a design element of the artwork and as a shell, a transparent wall protecting the piece and allowing it to be seen, a wall separating the interior from the exterior space.

Ironically, one might claim that the interior space would be „more precious“ than the exterior, that the interior space would be art while the exterior would correspond to life. By the same token, one could argue – not without a grain of irony, either – that, seen in terms of representation, the interior space would be „content“ and the glass pane would be form. This would then mean that aesthetic form – in the Hegelian sense – only represented the shell surrounding the precious core, actual content. Thus there would be two forms: the glass cube on the one hand and the fleshly-organic copper shape on the other. Such an ironic thematization of the form/content dichotomy goes to show how radically Wakolbinger relativizes the physical and empirical processes of perception pertaining to the most simple sensual-sculptural elements while at the same time preserving the relevancy of the sensual form in its sensory and material obviousness, even deliberately emphasizing it as a central momentum and incorporating it in the perceptual process. This artistic strategy clearly distinguishes Manfred Wakolbinger’s work from certain tendencies of de-materialization deriving their legitimacy directly or indirectly from Minimal Art theories. In this context, Wakolbinger’s position is typical of the late eighties and early nineties, which were the years characterized by various strategies of re-materialization. This intellectualization of sensory and sculptural means is linked with the process of „bringing materiality back“ to notions of the artwork as a communication system. While the sixties and seventies were dominated by a strong trend toward de-materialization, accompanied by a self-defining function of art, we can observe an obvious tendency toward „re-materialization“ today. On various levels, the „body“ of the artwork is considered to be a primarily semantic element; ity or the sensuality of different materials are generalized as intellectual phenomena and at the same time they take concrete shape in their sensual and plastic physical existence. The body is no longer seen as an object used to demonstrate a generally valid concept or structure; it is placed in the center of an intellectual process by virtue of its physical existence. In this context, the object is not interpreted as a purely intellectual model but as an integral part of physical and perceivable reality – a part that acts due to its physical givens and has relevancy due to its material existence. For this reason, we observe diverging attempts at overdoing materiality, bringing it to a more sensual, surprising, provocative level, or at reducing it to the most minimal without limiting oneself to the tautology – in the classical sense – of Minimal Art in the sixties. From the late seventies and early eighties onward, a new generation of artists came to the fore, with a history and vocabulary that definitely tied in with international art. Manfred Wakolbinger is one of its most typical protagonists.

A new awareness of art in Austria also enriched the debate about the significance of cultural regions in contemporary art with arguments from art history. Instead of an ahistorical, abstract, naïvely evolutionist internationalism, an idea of regionalism that was historically sensitive and realistic was formulated and its cultural embeddedness qua direct linguistic material was applied to artistic forms of expression. The young artists called the formalistic and (art-related) evolutionistic concept of Modernism into question and made the aesthetic embodiment of cultural history process the central theme of their art. The immediate sensory effects and the radicalized sensuality of the artwork lent powerful existence to this aesthetic fiction of an embodiment of symbols from cultural history and mythology, with the anthropological levels of meaning and the updated allegories from cultural history running counter to all linear and evolutionistic, formally phenomono- logical ideas.

As Wilfried Skreiner noted as early as in 1982, new Austrian art encompassed at least two groups with different approaches to expressivity, visual drama, content and formal vocabulary. Interestingly enough, the aboutface also caused decisive changes in the œuvres of people who were among the expressive, dramatically oriented artists, such as Hubert Schmalix, Erwin Bohatsch, Alois Mosbacher and Lois Weinberger, in the mid-eighties. In the early eighties the position of Franz West, Erwin Wurm and Manfred Wakolbinger was also one that linked sensuality and a strong emphasis on sensitivity to the material, even a certain degree of painterly expressivity and almost baroque ornamentalism with an intellectual content-centredness that was hard to convey. In its later development, from the mid-eighties onward, their art has precisely revealed the aboutface characteristic of contemporary art in Austria on the whole, a shift from trans-avantgardistic, eclectic sensuality and radical subjectivism toward a cool and exact intellectual formal vocabulary and a certain economy and sparingness, reductivity and de-materialization. While, in Franz West’s œuvre, the engagement with psychological and anthropological issues does not impose any formal limits on his artistic language, and the provocative directness of psychological meanings pinpoints the human body as the instrument of expressive mechanisms, a strong tendency toward simplification, reduction and sparing use of expressive means can be observed in the development of Erwin Wurm and Manfred Wakolbinger. Both artists approach ontological questions, often thematizing them in dualistic systems. In Erwin Wurm’s works, these questions are reflected as cover and void, or the presence and absence of material. Manfred Wakolbinger gives this dualism the shape of objects by using the relation of inner and outer form, or transparent surfaces and massive, heavy bodies. The organically sensual inner form undergoes a visual change caused by the rigid, geometric shape of the glass cubes. Positive (filled) and negative (empty) spaces offer different views from different positions. Surface and inner „content“ are e.g. duplicated and thus relativized. In the most recent works by Erwin Wurm and Manfred Wakolbinger an almost provocative, physical directness seems to become stronger. Erwin Wurm’s video works show „living sculptures“: slowly moving human bodies are covered by clothes, the sculptural shape of the „living objects“ created this way trigger confusing and uncanny feelings in the viewer because expectations of anthropomorphous form are thwarted in an almost brutal and scary way. In Manfred Wakolbinger’s sculptures, the sensual bodies made of copper, which remind us of flesh, have left their glass cubes. Suspended on iron hooks, they seem like huge pieces of meat in a slaughterhouse. In contrast to the early eighties, sensuality is no longer presented in terms of impulsive, dynamic, „vegetative“ immediacy but as something provocative, scary, almost deterring; it is thematized as a process of contemplation of the work.

A far cry from the tautological models of the sixties and seventies, which saw formalistic and phenomenological interpretations as something absolute, Wakolbinger introduces a non-formalistic momentum to interpret sculptural structures in a context of sociological and psychological references. In this sense, he e.g. highlights the act of „displaying“ the object; this is not only true of his glass-cube works but also of the more recent suspended sculptures in which the state of being displayed is associated with hints at a violent exposure of the body. The act of „displaying“ encompasses physical, psychological, culturo-sociological and aesthetic factors, and the cult of a precious and „exotic“ object – placed in a secure space, protected but visible – can also be read as a metaphor of its position as a museum exhibit and the alienated modern way of attributing value.

However, the transparent boxes – which can actually be analyzed in a culturo-sociological context – also have a new function which cannot be deduced from this culturo-sociological basis; it is entirely different and can be deciphered in aesthetic terms. They basically create a new „second“ form re-formulating the classic dialectic of filled and empty space in a new context. The hard and rigid glass panes determine the cube, a uniform geometric shape as seen from outside. Vision conveys a different impression than physical-haptic perception: on the one hand, we see a solid body or „filled“ form – made of copper, seemingly organic or ornamental, strongly emphasizing the sensory and physical properties of the sensual material – and another one, a „second form“, quasi-negative evolving between the „positive“ solid form and the hard and smooth glass panes. By Wakolbinger’s simple act of placing an „inner“, „filled“, body-like form in a glass cube, a „negative“, immaterial, „second“ form develops, defined by the surrounding body as a negative. It is not made of a sensual, tangible, solid material but has formal qualities similar to the „first“ form which fulfills the expectations of sensory and empirical perception.

As the shell is not made of transparent glass but a sensual material reminiscent of flesh, i.e. copper, it acquires the „character of skin“, the original and natural function of which it is to cover the body and protect the sensitive interior organs. This brings a hidden psychological element to the fore very clearly, as the sculptural formations become sensual and organic in nature, as they turn into something bodily, physically-sensory, even violent or sexual. They start to provoke our senses, they stimulate associations and demand an entirely different way of dealing with sculptures; they are no longer simple objects to illustrate an aesthetic engagement with the problem of the spatial relationality of sculpture or models of an intellectual and dialectic process of perception. Not only does the „skin“, artificial and sensually organic at the same time, protect the body, cover what is inside, it also separates the spheres from one another and creates a boundary between inside and outside, between what is empty and what is full, what is organic/flesh and anorganic/object.

The act of suspending makes the strongly emphasized sensuality with its associations of violence and fear even more preponderant than it is in the glass-cube works. Perhaps it marks Wakolbinger’s most radical departure from the classic notion of sculpture, especially because the heavy bodies, shining with a faint reddish gleam reminiscent of flesh, and openly revealing the traces of processing („wounds“) on their surface („skin“), are really suspended on hooks and can be moved around by everybody. They are by no means static sculptures with a fixed base and stable position, they are accumulated masses taking up space in a threatening way.

Even though psychological content and body-related sensuality have a strong impact on the structure of meaning in these works, Wakolbinger continues to thematize the relationality of sculptural bodies in space here. His formations are not „space-related“ in the sense of a deliberately calculated and model-like installation reflecting on the qualities of the given space. However, the objectification of relationality in sculpture remains in the focus of his efforts. Interestingly enough, he links up the classic problems of sculpture with equally classic themes of modernity such as threat, destruction, existential exposure etc., with the sculptural outcome being anything but classical. It is against this background that we can grasp what is specifically „topical“, par excellence „rooted in our day and age“, truly „contemporary“ about Manfred Wakolbinger’s œuvre: the intellectual question intrinsic to form and space is objectified in a provocative, radically sensual shape in his works, illustrating analytical and sensorily empirical elements at the same time.

VERKÖRPERUNG DES RAUMES

(Anmerkungen über Skulptur und Fotografie im Werk Manfred Wakolbingers, Rainer Fuchs)

Der aufgebrochene bzw. geöffnete skulpturale Körper, die Bloßlegung seines Zentrums sowie dessen Akzentuierung als offener und hohler Innenraum nehmen in Wakolbingers Œuvre eine zentrale Rolle ein, um die Vorstellung von Skulptur als kompaktem und statischem Volumen zu unterminieren und ihrer Raumgebundenheit gerecht zu werden. Die in den achtziger Jahren enstandenen, mit Kupferblech ausgekleideten Betonskulpturen, die eine verborgene Schönheit und Kostbarkeit offerierten und mit ihren Schalenstrukturen u.a. das Umhüllen ebenso wie das Umhülltsein von Raum als Thema der Skulptur auswiesen, bieten ein frühes Beispiel für eine konsequent formulierte Entwicklung bezüglich der den Raum als ihren Existenzort gleichsam in sich selbst veranschaulichenden Skulptur. Daß Skulptur unausweichlich zu ihrem Umraum in Beziehung tritt und als Einschreibung im Raum zugleich in sich selbst Raum generiert, wird von Wakolbinger skulpturintern thematisiert. Skulptur als eine Art Raumcontainer im Raum – diese Prämisse korreliert mit der Verwendung von Materialien und Motiven, die der Veranschaulichung der Raum-Gegenstands-Beziehung als einem konnektiven Verhältnis von Transparenz und Verhüllung dienen. Nicht das gegossene oder geschmiedete Metall, sondern das dünnwandige, zu skulpturalen Hüllen verarbeitbare Kupferblech sowie unterschiedliche Gläser sind zunächst die primär vom Künstler verwendeten Werkstoffe, ummantelte Hohlräume sind dabei ein immer wiederkehrendes Motiv. Von der Konstruktion solcher Hohlräume mit Beton, Metallen und Gläsern bis zur Beobachtung natürlicher Hohlraumbildungen – wie etwa der Luftblasen im Wasser und deren fotogra?sche Darstellung – spannt sich ein breites Spektrum einer obsessiven künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Raum als skulpturalem Kontext und Text gleichermaßen. Zweifellos eignet Wakolbingers Arbeiten auch eine ornamentale Dimension an. Die geschwungenen Formen, das sinnlich-malerisch glänzende Metall bzw. die Bezugnahme auf Raumstrukturen bzw. die Akzentuierung architektonischer Elemente sind Indizien eines Dialogs mit der Geschichte des Ornaments und des Ornamentierens. In der streng rational-funktionalistischen Architektur des 20er Hauses entwerfen die Skulpturen eine spannungsvolle Symbiose von Raumgeometrie und skulptural-ornamentaler Instrumentierung.

Daß Raum und Gegenstand sich notwendigerweise im Wechselspiel de?nieren, daß also vom einen nur in Relation zum anderen gesprochen werden kann, bedingt bei Wakolbinger ein Verständnis von Skulptur als Konnex und Schanier für das scheinbar Gegensätzliche. Die schalenförmige Skulptur ist in diesem Zusammenhang nur ein Beispiel, die unterschiedlichen Komponenten von Hülle und Kern synchron als einander Bedingendes vor Augen zu führen. Der leere Raum und die materielle Fülle, Transparenz und Undurchdringlichkeit sind weitere damit verbundene, gewöhnlich als Gegensätze betrachtete Kriterien, die in Wakolbingers Arbeiten in eine Beziehung der Gleichzeitigkeit und der komplementären Existenz gebracht erscheinen. Markantestes Beispiel für dieses Beziehungsge?echt sind die in Glaskuben positionierten wellen-, schleifen- und knotenförmigen Kupferkörper. Die Schleife als in sich zirkulierendes Band, eingezwängt in ihren gläsernen Existenzraum, ließe sich als prägnantestes Symbol der unendlich in sich kreisenden Raum-Gegenstands-Beziehung beschreiben.

In diesen Kontext der zirkulären und in?niten Bezüge gehört auch, daß die z.T. von Gläsern umhüllten Kupferbleche ihrerseits Hüllen für Hohlräume in ihrem Inneren sind, daß es sich also um Räume in Räumen und um Hüllen in Hüllen handelt. Darüberhinaus sind mit diesen Arbeiten noch die Verschränkung von kristallin und amorph, von Geometrisierung als Fixierung und einer sich der exakten Festlegung entziehenden Kräftedynamik angezeigt. Geometrie und amorphe Form bedingen hier einander und entwerfen ein verspiegeltes Panoptikum ineinandergestülpter Verhältnisse, wobei sich das in Wahrheit ?ießende Glas in kristalliner Starre zeigt, während das ausgehärtete Metall den Fluß der Bewegung versinnlicht.

Die von Wakolbinger in seinen Arbeiten praktizierte und visualisierte Verschleifung der gemeinhin polar begriffenen Kategorisierungen ist jedoch nicht mit einer Nivellierung des einander Bedingenden gleichzusetzen, sondern im Gegenteil mit der expliziten Thematisierung der Relationalität des Differenten. Weil die Skulpturen auf komplementäre Beziehungen verweisen, und weil darüberhinaus auch der Raum, in dem sie selbst stehen oder lagern, ihre komplementäre Hülle ist, sind die Grenzen dieser Skulpturen nicht mit ihrer eigenen äußeren „Haut“ gleichzusetzen. Solche Skulpturen thematisieren die Rolle des Betrachters als Interpreten einer Situation und nicht nur eines Objektes. Die Skulptur als visuelles Offert auch für das außerhalb ihrer selbst Gelegene läßt auch den Betrachter nicht außerhalb dieser Relationalität. So erweist sich Rezeption hier ihrerseits als ein In-Beziehung-Setzen von Skulptur und Raum und damit als ein intelligibles Fortschreiben der im Werk angezeigten Beziehungsspiele.

Ummantelung und Einschreibung wäre ein für die Interpretation dieser skulpturinternen Beziehungsspiele signi?kantes Begriffspaar. Dient zunächst Beton als Mantel und Schale für die kupferverkleideten Zentren, so wird in der Folge das Glas als transparente Hülle und Gefäß für das Kupferinterieur verwendet. Die in den Glaskuben wie eingezwängt gelagerten Kupferformen simulieren ein angespanntes Kräfteverhältnis. Es handelt sich nicht um reale, sondern um konstruktiv ?ngierte Spannungen, um gleichsam skulptural ?xierte Momentaufnahmen präkerer Statiken. Somit sind diese Skulpturen auch „Bilder“ energetischer Potentiale, sie visualieren Verformungen und Verwerfungen und machen damit den klar konturierten Raum als Vorgabe und als Korsett ihrer Erscheinungsformen erfahrbar. Die vom Glas und vom glänzenden Kupfer getragenen Spiegelungseffekte unterstreichen die Intention des Ephemeren und des Vorgängigen bzw. der im Grunde jeder Fixierung spottenden Kräftedynamik. Weil das wie eingezwängt erscheinende Kupfer in seiner sinnlich-?eischlichen Präsenz fragmenthaft und symbolisch an den lebenden Organismus und seine präkere Existenz zwischen Zwang und Befreiung erinnert, gewinnt das Spiel der Formen und Materialien eine existentielle, die skulpturale Analyse des Raumes auch als Thematisierung der Lebenswelt des Betrachters ausweisende Bedeutung.

Die in Glaskuben gestellten sowie auch die in die Wände eingebauten gewellten Kupferbleche (als weitere Werkgruppe) versinnlichen eine Integration, eine Anbindung bzw. Einbindung an/in vorhandene Raumelemente und damit auch ein Abhängigkeitsverhältnis, das in einigen der neuesten Arbeiten buchstäblich in ein Abgehängtsein im Raum mündet. Präzise Konstruktion und die bewußte Einbeziehung der groben Schweißnähte und der Auswirkungen des Schweißens am Metall halten sich in diesen Arbeiten die Waage. Auf Ketten gehängt oder auf eigens konstruierten Gestellen montiert, scheinen die massig wirkenden skulpturalen Gebilde im Raum zu schweben, um zugleich die Wucht ihrer Erscheinung nur umso eindringlicher zu veranschaulichen. Diese Art von Raumbezug bringt die Schwerkraft als die im Raum wirkende unsichtbare Kraft explizit ins Spiel. Die hier wie momenthaft eingefrorene aber auch akzentuierte Dynamik räumlich-plastischer Spannungen zeigt sich in den rotierenden Skulpturen als real inszenierte Bewegung. Diese Arbeiten lösen als Bewegungsformen ein, was der kreisende Blick und das Spiel des sich wandelnden Lichtes sonst an ihnen vollführen: die permanente Veränderung der Erscheinungsform im Raum als die einzig stabile Komponente. Bereits die Gestalt der Skulpturen selbst, ihre Gerundetheit und raumschalenartig geöffnete Form visualisiert die sich in den Raum einschreibende und den Raum aufnehmende Bewegung, die sich durch den motorischen Antrieb als Realereignis auch faktisch vollzieht. Skulptur als Verlauf von Bewegungen – jene der Werkform und jene der Rezeption – der an sich schon dynamisierten Form erscheint in diesen rotierenden Objekten auf den Punkt gebracht. Das Lagern am Boden, das Herabhängen von Decke und Wänden, das in Bewegungversetzen als Präsentationsformen korrelieren mit der Form der Exponate. Sie bilden quasi in sich ihre Positionierungs- und Präsentationsweisen ab bzw. bestimmen ihre Form von ihrer Raumbeziehung her. So ähnelt eine der hängenden Skulpturen einem ?ügelartigen Gebilde, wodurch sich das Schweben zu einem Fliegen konkretisiert. Andererseits evoziert eine am Boden gelagerte Kupferform das Thema der Liege und damit auch des liegenden Körpers. Als eine Art skulptural-antropomorphes Mobiliar verwandelt dieses Objekt den Umraum zum Interieur. Die Skulpturen erscheinen nun aus ihren gläsernen Gehäusen bzw. aus architektonischen Nischen und Rahmen befreit und eignen sich ihren Umraum unmittelbar an. Sie prägen und markieren ihn je nach ihrer Lage und Formung als quasi aeronautischen Luftraum oder aber als ?ktiven Wohn- und Lebensraum. Technologie und Aviatik bieten sich ebenso als mögliche Interpretationsrahmen an wie die Körperbezogenheit und die bedrängende Wucht des ?eischlich Subkutanen. Daß Raum von funktionalen Gegenständen immer schon okkupiert, konturiert und charakterisiert wird, ist ein Faktum, das durch Wakolbingers Arbeiten explizit ins Bewußtsein gehoben wird. Daher erscheint es auch naheliegend, sich unmittelbar auf vorhandene Raum-Gegenstands-Bezüge einzulassen und sie durch skulpturale Eingriffe zur Sprache zu bringen. So hat der Künstler beispielsweise einige der zum Museumsmobiliar gehörenden Vitrinentische genutzt, indem er dort Kupferformen integrierte. Dadurch tritt neben die möbelähnliche Skulptur auch das de facto zum Kunstobjekt umfunktionierte Möbelstück. Die künstlerische Intervention anhand des Tisches erinnert den Raum im Gegenstand, der seinerseits wiederum den Museumsraum besetzt. Es liegt nahe, das 20er Haus als riesige Vitrine und damit als das architektonische Supersystem in bezug auf die Tischvitrinen zu betrachten – wie ein sich erweiterndes Zellsystem, das, einmal thematisiert, seine unendliche Erweiterbarkeit zu bedenken gibt und das einzelne Werk als Katalysator und paradigmatische Setzung dieser entgrenzenden Dynamik ausweist. Die Thematiken des „Schwebens“ und des komplementären Raum-Gegenstands-Bezuges kennzeichnen neben den neuen Skulpturen auch jene neuen Fotoarbeiten, die als Motive im Wasser aufsteigende Luftblasen zeigen. Sie bilden ein weiteres Beispiel für die Physik der Schwerkraft als Grundlage für die obsessive künstlerische Auseinandersetzung mit der Beziehung von Fülle und Leere, Schwere und Leichtigkeit, Einschließung und Befreiung. Das Aufsteigen bzw. Herabhängen als unterschiedliche Erscheinungsweisen der Gravitation umreißen die Bandbreite des von Wakolbinger kreativ genutzten Fatalismus natürlicher Kräfte. Auf den Fotos erscheinen die hohlen Blasen als die eigentlichen Bildgegenstände inmitten eines scheinbar unendlichen Raumes aus Wasser. Auch der Blick des Fotografen Wakolbinger zentriert sich also, wie der des Bildhauers, auf die Verkörperung des Raumes im Raum.

So bilden die Blasen in sich gerundete ephemere Zentren und plastische Kerne, obwohl sie in Wahrheit den eigentlich leeren Raum inmitten der Fülle des Wassers markieren. Das Spiel zwischen Fülle und Leere, Hülle und Kern kulminiert hier in scheinbar umgestülpten Verhältnissen, die nur umso eindringlicher die unlösbare Verschränkung von Raum und Gegenstand zum Inhalt haben. Die nach oben steigende Luft repräsentiert gleichsam den unendlichen Raum, nach dem sie drängt. Man könnte in ihr die in konkrete Formen gezwängte und damit veranschaulichte Leere erkennen. Wie bei den frühen Schwarzweiß-Fotos mit Architektur- und P?anzenmotiven geht es auch bei diesen Arbeiten um die Visualisierung plastischer Strukturen, die gewöhnlich dem Blick verborgen bleiben.
Die Vergrößerung der Motive und ihre Zentralisierung im Bild, ihre makroskopische Zurschaustellung dehnt gleichsam das zeitliche Vergehen in ein unendliches Verweilen des Ephemeren für den Blick des Betrachters. Die Darstellung erweist sich dabei als ambivalent lesbar: Der galaktische Makrokosmos und der biologische Mikrokosmos bieten sich gleichermaßen als assoziative Räume an.

Es liegt nahe, diese in den Fotos eingefangenen Darstellungen der Leere mit jenen Skulpturen zu vergleichen, bei denen in den Glaskuben die „verformten“ Kupferteile lagern. Die in den Gläsern eingeschlossenen Kupferformen erinnern nicht nur an Vitrinen als transparente Schaukästen für organische Inhalte, sie versinnlichen darüberhinaus auch den hohlen Luftraum im Inneren als eine vergegenständlichte und klar abgezirkelte Leere, d.h. als das in die Sichtbarkeit und Meßbarkeit gestülpte Unsichtbare und Unermeßliche. In einer Serie neuer Fotos blendet Wakolbinger collageartig Aufnahmen ineinander, so daß sich der Effekt von in Rahmenmotiven eingescannten kleineren Bildfenstern ergibt. Auf Reisen gesammelte Fotos von Landschaften, Fabriksanlagen, Fleischereien und diverse Schnappschüsse werden zusammen mit Fotoausschnitten aus verschiedenen anonymen Bildquellen zu Bildern in Bildern montiert. Der menschliche Körper scheint in diesen Bildern in unterschiedlichen narrativ-assoziativen Bezügen auf: in privat-intimen Momenten ebenso wie als Schaustück für den Blick des Voyeurs. Entscheidend für den Bedeutungszusammenhang ist jedoch der gesamte Bildkontext. So ist beispielsweise auf einer der Arbeiten der nackte weibliche Körper, der den Voyeuristen quasi zum fotogra?schen Abschuß freigegeben ist, als Bild innerhalb der Darstellung eines Fleischereiinterieurs mit aufgehängten Vogelkörpern zu sehen. Das Werk weist mithin die Vermarktung unterschiedlicher Körper, deren Wertigkeit als bloße Konsumobjekte, als kleinsten gemeinsamen Nenner der Bilder aus. Diese „Bildgeschichte“ als moralisierendes Exempel zu deuten steht dem Betrachter zwar frei, doch die hier angezeigte Verschränkung von Morbidität und Erotik, von Tod und Lust löst sich nicht in einer moralisierenden Geste auf. Der leblose tierische Körper auf Fleischerhaken, als morbides wie auch kulinarisches Motiv, läßt darüberhinaus an einige der hängenden Kupferskulpturen denken und bildet damit nur einen der möglichen Querverweise zwischen den Medien Fotogra?e und Skulptur bei Wakolbinger. Wakolbingers in diesen Fotoarbeiten praktizierte Bildkombinatorik entzieht sich jeder eindeutig narrativen Botschaft, sie kultiviert im Gegenteil die Unterbrechung jeder narrativen Schlüssigkeit, indem sie die unterschiedlichen Körper- und Raumbilder als shifter verwendet, die je nach Kontext ihre eigene textuelle Poesie entfachen, während sie zugleich ihren Kontext semantisch penetrieren. Daß die Schaltstelle dafür das je schon spezi?sch konditionierte, wie auch Bedeutung konditionierende Bewußtsein des Betrachters ist, weist diese „Bildgeschichten“ als zu interpretierende Offerte, als assoziativ zu verknüpfende Puzzlestrukturen für den Betrachter aus.

Die Relationalität der Bilder, das Eingeschriebensein von Bildern in Bildern, von Innenraummotiven in Landschafts(außen)raumdarstellungen, die Kombination organisch-sinnlicher Motive mit technoiden, industriell-architektonischen Strukturen legen wiederum den Vergleich mit den Skulpturen und den darin verhandelten komplementären und relationalen Komponenten nahe. So erscheint auf einem der Fotos eine Umarmungsszene in einem Zimmer einer Landschaft mit Betonwerk vorgeblendet. Ein weiteres kleines Foto, das eine unübersehbare Fülle abgestellter Fahrräder zeigt, scheint hier zwischen technoider Strenge und körperlicher Nähe zu vermitteln. Wie im skulpturalen Motiv der Schleife scheint sich im fotogra?schen Motiv der sich umarmenden Körper metaphorisch das Ineinander der verschiedenen Bildwelten zu spiegeln. Darüberhinaus handelt es sich hier um Bilder, die sich nur auf den ersten Blick gegenseitig unterminieren, überlagern und unterbrechen, die aber genau aufgrund der inszenierten „Bildstörungen“ überhaupt erst als Bilder, als bereits medial konnotierte und konstruierte Images erkennbar werden. Hinter diesen Bildern eine Art neutraler oder objektiver Realität zu suchen wäre müßig, weil solche Bilder und ihre Kombination die Wahrnehmung dessen, was man Realität nennt, mitbestimmen. Auch in diesem Punkt läßt sich der Vergleich mit der Skulptur anstellen: Denn auch dort ist der neutrale oder leere Raum als objektive Realität eine bloße Fiktion, weil der Raum immer schon de?niert ist und deshalb seinerseits auch seine Inhalte mitde?niert. In diesem Zusammenhang betrachtet, ist Wakolbingers Werk in all seinen differenzierten Äußerungen ein dem Fatalismus und dem naiven Realismus trotzendes und die De?nition von „Raum“ und „Realität“ zugleich interpretierendes und konstruierendes Instrumentarium.

EMBODIMENTS OF SPACE

(Notes on Sculpture and Photography in Manfed Wakolbinger’s Œuvre)

The body of the sculpture, broken up or opened, with its center laid bare and accentuated as an open and hollow interior plays a central role in Wakolbinger’s œuvre. Thus, he undermines the notion that sculpture is about compact and static volumes while taking into account that it is bound to space. His concrete sculptures of the eighties, with inset elements of copper sheet, offered hidden beauty and preciousness. Their shell structures i.a. pointed to the act of enveloping space and to space being enveloped as a theme of sculpture. They are an early example of the way he consistently formulates the development of sculpture as carrying the illustration of space, of the place where it exists, in itself. In his sculptures Wakolbinger thematizes the fact that sculpture inevitably relates to its surrounding space while at the same time generating space within itself by inscribing itself in space. Sculpture as a kind of space container in space – this premise correlates with the use of materials and motifs that support the illustration of a space-object relation linking transparency and envelopment. The artist does not use cast or forged iron, but thin copper sheet, which can be shaped into sculptural wraps, as well as various types of glass as his primary materials, with enveloped hollow spaces being a recurring motif. In an obsessive engagement with space as sculptural context and text, his works run the gamut from the construction of hollow spaces in concrete, metals and glass to the observation and recording of natural hollow spaces – such as bubbles in water – in photographs. Wakolbinger’s works doubtlessly also have an ornamental dimension. The sweeping shapes, the metallic material with its sensual and painterly gleam, his reference to or emphasis on architectural elements are all indications of a dialogue with the history of the ornament and its use. Against the background of the Museum des Zwanzigsten Jahrhunderts with its strictly rational and functionalist architecture, the sculptures create a symbiosis of spatial geometry and sculptural-ornamental orchestration that is full of tension.

In Wakolbinger’s works, the fact that space and object are necessarily defined as interacting so that each can only be seen in relation to the other forms the basis of an understanding of sculpture as a connecting element and as a pivotal point for the seemingly contradictory. In this context, the shell-like sculptures are only one way to concurrently identify the distinct components of shell and core as elements that condition one another. Empty space and material abundance, transparency and opacity are more such criteria, usually seen as contrasts; in Wakolbinger’s works they seem to have been brought together in a relationship of simultaneity and complementary existence. The most remarkable example for this weave of relations are the copper bodies taking the shapes of waves, loops or knots placed in glass cubes. The loop as a band closed in itself, circulating in the confines of its glass space could be described as the most pertinent symbol of a space-object relation forever revolving around itself. It also fits into this context of circular and infinite relations that the copper-sheet pieces surrounded by glass envelop hollow spaces themselves so that we look at spaces within spaces and wraps around wraps. Moreover, the artist’s works also point to the ways in which the crystalline and the amorphous are intertwined and in which geometrically defined shapes are juxtaposed with dynamic forces defying exact determination. Geometry and amorphous shapes condition each other and create a mirror chamber of relations of mutual envelopment, with glass, actually fluid in its raw form, appearing in crystalline rigidity whereas hardened metal symbolizes flowing motion.However, the notion that in his works, Wakolbinger practically and visually blurs the boundaries between categories generally seen as polarities must not be considered a levelling of elements conditioning each other; on the contrary, this explicitly thematizes the relationality of differences. Since the sculptures refer to complementary relations and since the space where they are located or placed is also their complementary shell these sculptures are not bounded by their own exterior „skin“. They are sculptures that engage with the role of the viewer as he/she interprets a situation, not just an object. Sculpture as a visual invitation to also look at what is outside itself draws the viewer into this relationality. Thus, reception in this context is yet another way of creating a relation between sculpture and space, and thus an intelligible continuation of the plays on relations reflected in the works.

Envelopment and inscription could be a significant pair of terms to interpret these plays on relations internal to sculpture. first, concrete was used for the jacket and shell surrounding copper-clad centers, then glass became a transparent case and vessel to hold the copper interior. The copper shapes held by the glass cubes as if constrained by them simulate a relation of forces full of tension. However, these tensions are feigned in the construction, not real, they are snapshots of the more precarious statics fixed in sculptures, as it were. Thus, these sculptures are at the same time „pictures“ of energy potentials, they visualize deformation and warping, thereby enabling an experience of clearly delineated space as a given and constraint for its outward appearance. The reflections in glass and gleaming copper underscore the intention to be ephemeral and process-linked or the dynamism of forces that basically withstands any attempt at pinning it down. Since the tightly held copper in its sensual and flesh-like presence is a fragmented and symbolic echo of the living organism and its precarious existence between constraint and liberation, the play on forms and materials acquires an existential meaning as it also points to the sculptural analysis of space as an engagement with the world the viewer lives in.The undulating copper sheet placed in glass cubes or set in walls, another group of works, stands for an integration, connection or involvement with existing elements in space and thus for a dependency which, in the latest works, literally ends up in a state of suspension in space. Precise construction and the deliberate display of rough welds and of the impact welding has on the metal strike a balance in these works. Hung on chains or mounted on specially designed racks, the solid-looking sculptural shapes seem to float in space which makes their bulk all the more impressive. This kind of relation to space explicitly introduces gravity as an invisible force acting in space.

The dynamism of spatio-sculptural tensions, frozen as in a snapshot, but also accentuated here, reveals itself as movement staged in real terms in the rotating sculptures. These works, qua forms of movement, deliver to us what the gaze around and the play of changing light normally do to them: the constant transformation of appearances in space, which turns out to be the only stable component. The shape of the sculptures, their roundness and open space-enveloping form already visualize motion, inscribing itself in space and taking up space, which then actually takes place as a real event, driven by a motor. Sculpture as a sequence of movements – those in the work’s shape and those of the recipient – in a form that per se has dynamism seems to be expressed most pertinently in these rotating objects.

Placed on the floor, suspended from ceilings and hanging on walls, set in motion – these forms of presentation correlate with the shapes of the exhibits. They virtually map their positioning and presentation on themselves or determine their shape on the basis of their relation with space. Thus, one of the hanging sculptures reminds us of a wing-shaped form, and the act of floating becomes more specifically an act of flying. A copper shape lying on the floor evokes the motif of a place to lie down and of the reclining body. A kind of sculptural-anthromorphic piece of furniture, the object transforms its surroundings into an interior. The sculptures seem removed from their glass cases or recesses and frames in the existing architecture and directly appropriate their environment. Depending on their own position and shape, they imprint and mark it as a quasi-aeronautic air space or a fictitious space to inhabit and live in. Technology and aviation are as legitimate as potential frameworks of interpretation as are references to the body and the oppressive bulk of the fleshly subcutaneous.

The fact that functional objects have always occupied, delineated and characterized space is something that Wakolbinger’s works make us explicitly aware of. Thus it is not at all far-fetched to become directly involved with existing space-object relations, reflecting on them by sculptural interventions. In this sense,
the artist used some of the display tables which are part of the museum’s furniture, integrating copper shapes in them. The furniture-like sculpture is thus complemented by the piece of furniture that has factually become an art object. The artist’s intervention involving the table recalls the space in the object, which in turn occupies the museum space. It seems quite obvious to consider the Museum des Zwanzigsten Jahrhunderts as a huge display case which thus forms the architectural super-system for the display tables – like an expanding system of cells pointing at its infinite potential for expansion and identifying the individual work as a catalyst and paradigmatic deployment of this dynamism that does away with all boundaries.

The themes of „floating“ and complementary space-object relations are not only characteristic of the most recent sculptures but also of the new photographic works depicting bubbles rising in water. They are yet another example of the physics of gravity as a basis of an obsessive artistic engagement with the dichotomies of abundance and emptiness, weight and lightness, confinement and liberation. Rising and suspension as different appearances of the force of gravity indicate the range of the fatalism of natural forces Wakolbinger uses creatively. In the photographs, the hollow bubbles appear as the actual objects depicted within a seemingly infinite space of water. Wakolbinger’s gaze thus focuses on the embodiment of space in space, no matter whether he acts as a photographer or a sculptor.

The bubbles form ephemeral centers rounded in themselves, pliable cores, even though they actually mark nothing but empty space within an abundance of water. Here, the play on emptiness and abundance, shell and core culminates in seemingly reversed relations which are all the more convincing in that they deal with the irreversible intertwining of space and object. The air rising up thus represents the infinite space it strives to reach. We could recognize in it emptiness pressed into a specific shape and thus made visible. Like the earlier black-and-white photographs of architectural or floral motifs, these works, too, are to do with the visualization of sculptural structures normally hidden from sight. The fact that the motifs are enlarged and in the center of the picture, that they are displayed macroscopically turns the transitoriness of time into an endless moment in which the viewer’s gaze can rest on the ephemeral. The representation allows for an ambivalent reading: the macrocosm of the galaxy and the microcosm of biology suggest themselves as equally associative spaces.

It is fairly obvious to compare the representations of emptiness recorded in the photorgraphs with the sculptures displaying „deformed“ copper parts in glass cubes. The copper shapes enclosed in glass are not only reminiscent of transparent showcases for organic exhibits, they also symbolize the hollow air space inside as an objectified and clearly delineated void, i.e. as the invisible and immeasurable turned visible and measurable.

In a new series of photographs Wakolbinger mixes collage-like pictures which look like smaller picture windows scanned and incorporated in frame motifs. Photographs of landscapes, factories, butchers‘ shops and various snapshots collected while traveling are combined with picture details from anonymous sources to form pictures within pictures. In these photographic works, the human body is shown in diverse narrative and associative contexts, in both intimate moments of privacy and situations exposed to a voyeur’s gaze. However, the decisive factor for a meaningful connection is the overall context of the picture. For example, one of the works shows the picture of a nude female body, ready to be „shot“ by some voyeuristic photographer, within the representation of a butcher’s shop with the bodies of dead birds on hooks. When we look at the lowest common denominator of the pictures, the work refers to the way different bodies are marketed, to their value as mere consumer goods. The viewer is, of course, free to read this „picture story“ as a moralizing tale, but the commingling of morbidity and eroticism, death and pleasure does not stop at a moralizing gesture. The lifeless animal body on a hook, as both a morbid and culinary motif, recalls some of the suspended copper sculptures, which is only one potential cross-reference between Wakolbinger’s photography and sculpture.

The combination of pictures Wakolbinger practices in these photographic works defy any unequivocal narrative message, on the contrary, it cultivates the disruption of narrative stringency by using the different images of bodies and spaces as shifters which, depending on their respective context, have a textual poetry of their own while at the same time penetrating their context semantically. The fact that the viewer’s consciousness, itself specifically conditioned and conditioning meaning, is the control center for this, identifies these „picture stories“ as invitations to read them, as puzzle structures asking the viewer to create associations.
The relationality of the pictures, the pictures inscribed within pictures, interiors within the exterior spaces of landscapes, the combination of organic-sensual motifs with technoid, industrial and architectural structures suggest a comparison with the sculptures and the complementary and relational components negotiated therein. One of the photographs shows two people embracing in a room set against the background of a landscape with a concrete factory. Another small photograph with an enormous number of parked bicycles seems to mediate between technoid austerity and physical closeness. Like the sculptural motif of the loop, the photographic motif of the embracing bodies seems to stand for a metaphor of different worlds of images blending with each other. Moreover, these pictures may undermine, superpose and disrupt each other at first sight but it is precisely the staged „picture disturbance“ that enables their identification as pictures, as constructed images with mediatized connotations.

It would be pointless to seek a kind of neutral or objective truth behind these pictures because the images and their combinations have a share in determining the perception of what we call reality. Here again, we may draw a comparison with sculpture: in the sculptures, the neutral or empty space as an objective reality is mere fiction because space has always been defined and thus co-determines its own content. Seen against this backdrop, Wakolbinger’s œuvre in all its distinct forms of expression is a set of instruments defying fatalism and naïve realism while at the same time interpreting and building a definition of „space“ and „reality“.

WAKOLBINGERS KUNSTFIGUREN

(Von der Boden- zur Luftakrobatik, Hans-Werner Schmidt)

Im Sonnenschein heißt eine Plastik von Manfred Wakolbinger aus dem Jahr 1984. Es ist ein Ensemble aus präsentierten und präsentierenden Elementen; ein Zusammenspiel von freien, wenn auch an die menschliche Figur erinnernden Formen, und einer dienenden Konstruktion, die sich darüber hinaus als Bedeutungsträger artikuliert. Zwei Kupferelemente bilden zusammen eine Figur. Ein Winkelteil, das eine zahnradähnliche Form stützt, und ein Halbrund, welches ein langgestrecktes, ?ach liegendes Element überspannt, erwecken das Vorstellungsbild einer ruhenden Gestalt in entspannter Lage. Der Titel der Arbeit trägt seinen Teil dazu bei. Die Präsentations?äche des kupfernen Ensembles entspricht einem Liegemöbel mit angewinkelter Kopfstütze. Diese Konstruktion besteht aus Gips. Die Gelbtönung der Liege?äche korrespondiert mit dem „Sonnenschein“ im Titel.

Manfred Wakolbinger ?ndet in dieser frühen Arbeit zu einer Gestaltungsform, die für seinen Werkverlauf bestimmend wird. In der Präsentation erscheinen die Übergänge zwischen herausgearbeiteter Figur und der sie tragenden Konstruktionen in einem Korrespondenzverhältnis, ohne daß dabei der tonangebende Part der Figuren zurückgenommen wird. Die Plattform für den „Auftritt“ verfügt jeweils über eine Assistenzqualität.
Ein Jahr später entsteht die Artistin (1985). Das Kupferelement, anscheinend einer ausgeprägten Rückenbeuge kopfwärts nach hinten nachempfunden, ruht auf zwei Sockeln. Das Vor-/Verbeugen, das Neigen des Körpers nach vorn, läßt sich ebenfalls in die Figur projizieren. Doch diese Haltungsform hat wenig vom Artistischen, welches im Titel angesprochen wird. Die Basiszone bildet ein gekappter Kegel, aus dem ein eiförmiges Gebilde „herauswächst“. Dieses stabilisiert den gebeugten Oberkörper der Figur. Der Sockel nimmt somit die ?ießenden Rundformen der Artistin auf und „assistiert“ gleich zweimal. Der Eindruck des „Auftritts“, die Pose des Sich-Windens, eine Torsion der Figur, die an manieristische Skulptur erinnert, bestimmt auch die plastischen Gestaltungen in zeitlicher Nachbarschaft zur Artistin wie Triton I und Triton II (beide 1985). Die jeweiligen Sockelzonen korrespondieren in den Detailgestaltungen mit den gleichsam darauf präsentierten Figuren, die sich in einem Akt der Balance zu be?nden scheinen. Im Jahr 1986 arbeitet Wakolbinger verschiedene Gefäßformen aus. Das kupferne Innenleben ist von einer Außenhaut aus Spachtelputz umschalt. Während bis dahin die verputzten Sockel wie verhalten wirkende Dialogpartner der Kupferelemente auftraten, ist es nun eine rauhe Schale, die der Binnenform folgt. Das bisher skulptural exponierte Kupfer zieht sich zurück und wird zur Gehäuseform, die einen Raum umschließt. Die skulpturale Gestaltung hat ihren Ort im Inneren. Die Schale greift nur die Ausdehnung des Innenraums auf, ohne auf das differenzierte Formenspiel zu reagieren. Die Verschalung kommt dem traditionellen Skulpturensockel gleich, der allein proportional in seiner Bemessung auf die ausgestellte Form reagiert.

War bis dahin der graue, stumpfe und lichtabweisende Spachtelputz der Sockelzone vom metallischen Glanz der Figuren geschieden, konnte also die Wahrnehmung trotz verhaltenen Dialogs der Formen die einzelnen Materialien noch sortieren, so wird bei den Gefäßformen der Kontrast der Werkstoffe in der Verschränkung von Außen- und Binnenform verstärkt. Klaffende Öffnungen, Schlitze und Gucklöcher erscheinen wie sezierende Eingriffe. Der Glanz des Kupfers im Kern der Skulptur gerät in der aschfahlen Umrahmung zur inneren Erleuchtung.

Es folgt ein weiterer Schritt, bei dem der Dialog von Rahmenform und Innenleben, von Exponiertem und Exponierendem neu artikuliert wird. In einer Werkgruppe, die ohne Titel bleibt, stehen wellenförmige Kupferelemente aufrecht in gläsernen Vitrinen (1991/92). Bei den ersten Arbeiten ist der Zuschnitt des Behältnisses nicht korrespondierend auf den Fluß der Binnenform abgestimmt. Das Gehäuse entspricht in seiner Rechtwinkligkeit eher der Vorgabe einer Vitrine. Doch dabei wirken die präzise auf die Dimension der Kupferelemente bezogenen Glasstürze viel unmittelbarer mit dem Präsentationsstück verbunden als klassische museale Behältnisse, die der Skulptur Freiraum geben und in ihrer dienenden Funktion aus der Wahrnehmung heraustreten, die allein das Kunstobjekt fokussieren soll. Doch für Wakolbingers Werkverlauf ist es konsequent, daß analog zu den früheren Korrespondenzverhältnissen zwischen Skulptur und den sie tragenden und mitartikulierenden Sockeln auch hier eine größere Annäherung zwischen Binnen- und Rahmenform statt?ndet. So kommt Wakolbinger zu Glasstürzen, die er bei breiter Stand?äche nach oben verjüngt. Sie sind in dieser Weise noch enger abgestimmt auf den „Fuß“ der Welle oder ihren größten Ausschlag, während in der oberen Verebbungszone das Glasbehältnis in einen engen Zulauf überführt wird.

Zwischen Einfassung und Eingefaßtem gibt es darüber hinaus Bezüge, in denen substanzielle Eigenschaften und Wirkungsweisen streiten. Das Kupferblech folgt der Wellenform. Die optische Dynamisierung widerspricht der Konsistenz des Materials. Lichtre?exe und auch die schlierenhaften Spuren, die die Schweißvorgänge auf der Ober?äche der Bleche hinterlassen haben, tragen zur scheinbaren Inkonsistenz des Materials bei. Gegenüber dem Werkstoff Kupfer ist das fassunggebende Glas ein aus dem Fluß kommendes, transparentes, immateriell wirkendes Material. Es ist sogar über längere Zeiträume einem Bewegungsvorgang unterworfen. Als aufrecht stehende Scheibe wird die plane Form über Jahrzehnte in sich, wenn auch minimal, zusammensinken. Entsprechend einer Ausdünnung an der Oberkante bildet sich am unteren Abschluß ein leichter Wulst.

Doch dies ist nur eine Facette des optischen und gedanklichen Spannungsverhältnisses zwischen Einfassung und Eingefaßtem. Im transparenten Gehäuse wirkt nicht nur die Welle segmentiert, sondern auch der unmittelbare Umraum. Zwischen Wellenkamm, Wellental und ihrem gläsernen Gegenüber stehen Nachbarschaftszonen plastisch vor Augen. Die Auswölbung kann viel bewußter auch als Einbuchtung gesehen werden und ein besonders dynamischer Wellenausschlag korrespondiert im Gehäuse mit einem Engpaß. Die gläserne Vitrine kommt dem abgezirkelten Luftraum gleich, der eine Skulptur umfaßt und der ein umittelbares Reagieren auf den Formenverlauf der Plastik darstellt.

Eine vierteilige Wand-/Vitrinenarbeit (Venedig, 1993) ?xiert den kupfernen Wellenverlauf in der Architektur. In die Sockelzone unter einer Fensterfront integriert, hat die Rahmenform hier „die Oberhand gewonnen“. Die Wellen ruhen in Schaukästen und können nichts von ihrem Bewegungsablauf an ihre Umgebung weitergeben.
Vielleicht ist die hier geübte Zurückhaltung der Grund, daß Wakolbinger zu neuen, ausladenden und den Raum bespielenden Formen kommt. 1996 stellt er eine Skulptur fertig, die wie eine Synthese aus der Liegekonstruktion von Im Sonnenschein (1984) und den Wellen?guren (1991/92) erscheint. Gleich einer langgestreckten Liege mit Nackenstütze und stabilisierendem zusätzlichen Standbein wellt sich die Form in den Raum. Hat Wakolbinger bei der „Venedig“-Arbeit der fassenden Innenarchitektur den bestimmenden Anteil überlassen, so ist es bei der neuen Liegekonstruktion nur konsequent, gänzlich auf eine ?ankierende Rahmenform zu verzichten.

Wakolbinger beläßt sowohl die „Venedig“-Arbeit als auch die „Liege“ im „Ohne Titel“-Bereich. Dies ist aber das einzige Verbindende. Mit der „Liege“ betreibt er eine Revision früherer Arbeiten und eröffnet ein neues Feld, ohne die eingangs bezeichneten Gestaltungsprinzipien aufzugeben. Wakolbinger schließt an mit einer Gruppe von Kupferelementen, bei denen es Assoziationen ungleich schwerer haben, eine fest umrissene Projektions?äche zu ?nden als bei den früheren anthropomorphen oder auch gefäßartigen Skulpturen. Doch auch hier kommt das Zusammenspiel zwischen freier Form und Präsentations-„Behelf“ zu neuen Ausformungen. Ständerkonstruktionen im Raum, an den Wänden ?xierte Winkeleisen oder mittels Ketten gebildete Hängevorrichtungen scheinen die kupfernen Körper ihrer Bodenschwere zu entheben. Gleich Fließformen im Raum kerben sie sich ein in die Halterungen.

Wirkten die Wellen in den Vitrinen wie säuberlich abgetrennte Segmente, so haftet den neuen Kupferelementen – allesamt ohne Titel – ein Ausdruck von Roheit an. Wer einmal über Jahrhunderte abgehangenen Schinken gesehen hat, wird sich angesichts Wakolbingers hängender Kupferteile daran erinnern. Doch es beginnt hier ein Streit der „Als wie“-Bilder. Die metallische Haut der Körper und der unbeugsame Zugriff der Halterungen wecken auch Technik-Assoziationen. Die Elemente ?nden zu ihrem Auftritt zwischen Himmel und Erde, so wie Bauteile von Kränen aus der Lagerstätte zu ihrem Einsatzort bewegt werden.

Hatten bisher Sockel und Gehäuse die Standfestigkeit von Wakolbingers Skulpturen betont, so entheben die neuen Vorrichtungen die plastischen Gebilde ihrer Bodenschwere. Die Artistin präsentiert sich nicht mehr in gespreizter Rückendehnung, sondern als gewundene und Balance haltende Figur am Seil. Die „Wellen“ brechen aus ihren Aquarien aus und beschreiben als „Luftschlangen“ einen ungestümen Verlauf im Raum. In plastischer Kompaktheit belassene Formen erscheinen demgegenüber so, als seien sie das entkernte Innenleben der „Gefäßformen“. Von der Decke hängend wirken sie in ihrem kupfernen Glanz wie Leuchtkörper. Es ist nur konsequent, daß sich zu diesen im freien Raum tänzelnden und scheinbar schwebenden Formen weitere ?ügelartige Elemente gesellen, die an frühe Flugbehelfe erinnern. Die Korrespondenz mit dem Luftraum scheinen zudem jene jüngsten Konstruktionen in Drehung zu suchen, die an Bauteile von Parabolspiegeln erinnern. Sie sind die Aufnahmegefäße von Wellen, die freilich hier im Unsichtbaren bleiben.

In unmittelbarer Nachbarschaft versammelt, wirken Wakolbingers hängende, gestützte und aufgerichtete Kupferteile wie Fragmente, zergliedert und versprengt im Raum, die anscheinend auf einer Fertigungsstraße zu einem funktionierenden Ganzen zusammengesetzt sein wollen. Geht man diesem Vorstellungsbild nach, wird man bald zur Einsicht kommen, das diese Projektionsarbeit der des Sisyphos gleichkommt. In ihrem je eigenem Schwung widersetzen sie sich möglichen Ansprüchen von Vernetzung und Kompatibilität. Wakolbinger ist eben kein Konstrukteur, sondern ein Bildner der freien Form.

WAKOLBINGER’S ART FIGURES

(From Floor Exercises to Aerial Acrobatics)

In the Sunshine is the title of one of Manfred Wakolbinger’s sculptures from 1984. It is an ensemble of presented and pœresenting elements: an interplay of free forms vaguely reminiscent of human figures and a supporting construction which also articulates itself as a carrier of meaning. Two copper elements combine to form a figure. An angular piece which supports a cogwheel-like shape, and a semicircle above a long flat element give rise to the image of a reclining figure in a relaxed pose. The title of the work also contributes to these associations. The presentation surface of the copper ensemble resembles a bed with a raised headrest. This construction consists of plaster. The yellow hue of the surface of the „bed“ corresponds to the „sunshine“ in the title.

In this early work Manfred Wakolbinger found a formal expression that became decisive for the further development of his œuvre. In their presentation the transitions between the figure and the supporting constructions appear to correpond to one another without reducing the predominant role of the figure. The respective platform for the „performance“ has an auxiliary quality.

One year later Wakolbinger created his Female Acrobat (1985). The copper element resembling a person with an arched back and head bent backward rests on two bases. One might also project into this figure a bending forward of the body or bowing, but such a posture would seem to have little to do with the female acrobat of the title. The base is a truncated cone with an egg-shaped form „growing out of it“. This stabilizes the bent upper part of the figure. Thus the base absorbs the flowing round shapes of the Female acrobat and „assists“ in a two-fold way. The impression of a „performance“, the twisting pose and torsion of the figure reminiscent of mannerist sculptures, also determines the sculptural shapes of other works from the same period, such as Triton I and Triton II (both 1985). In the treatment of the details the respective bases correspond to the figures seemingly presented on them which appear to be captured in an instance of balancing.
In 1986 Wakolbinger worked with variously shaped vessels. The copper inside is now surrounded by an outer skin of plaster. While up to that point the rendered bases had seemed to act as restrained dialogue partners of the copper elements from then on the rough outside shells followed the shapes inside. The copper that had earlier been exposed sculpturally receded and became a kind of case enclosing a space. The location of the sculptural design was inside. The outer shell only took up the expanse of the inner space without, however, responding to the subtle play of shapes. The outer case resembled the traditional base of a sculpture which reacts to the shape exhibited only in its proportional dimensions.

Up to that point the grey, dull and light-rejecting plaster of the base had been contrasted with the metallic lustre of the figures and our perception had been able to sort out the shapes of the different materials despite the restrained dialogue, whereas in the vessel shapes the contrast of the different materials is increased by the intertwining of outside and inside shapes. Gaping openings, slits and peep-holes give the impression of dissecting interventions. In the ashen outside shell the gleam of the copper in the center of the sculpture turns into an inner enlightenment.
In a next step the dialogue of enveloping shape and interior, of the exposed and exposing is newly articulated. In a group of works that remains Untitled, wave-like copper elements stand upright in glass cases (1991/92). In the earliest of these works the shape of the containers is not coordinated to correspond with the flow of the inner shapes. The cases correspond to the idea of showcases in their rectangularity. Yet with their precise references to the dimensions of the copper elements the glass containers appear much more directly linked to the presentation pieces than classical museum showcases which provide free space around the sculpture and in their subordinate function disappear from our perception that is supposed to focus only on the art object. It is, however, consistent with the development of Wakolbinger’s œuvre that in analogy to the earlier corresponding relationship between the sculptures and the bases which support and help articulate them a greater correspondence between the inner and the surrounding shapes occurs once again. Thus Wakolbinger arrives at glass cases that have a broad base but taper toward the top. In this way they are even more closely coordinated with the „foot“ of the wave or its largest amplitude, while in the upper receding zone the glass container turns into a narrow inlet.

Beyond that there are references between what is surrounded and what surrounds it in which substantial properties and effects conflict with one another. The sheet copper follows the wave form. The optical dynamism contradicts the consistency of the material. Light reflexes and the schlieren-like traces left on the surface of the sheet metal by the welding process contribute to the seeming inconsistency of the material. In contrast to the copper the surrounding glass is a transparent material that was once liquid with an immaterial effect. It is even subject to a certain movement process over time. As a disk standing upright the plane shape will collapse even if only minimally in the course of decades. A slight bulge will form at the lower end, corresponding to the thinning along the upper edge.

However, this is only one facet of the optical and mental relationship of tension between what is surrounded and what surrounds it. In the transparent case not only the wave seems segmented but also the immediate surroundings. We are keenly aware of the neighbourhood zones between the crest and the trough of the wave and the glass facing them. The outward bulge can much more consciously also be seen as an indentation and a particularly dynamic wave crest corresponds to a bottleneck in the case. The glass case resembles the measured air space surrounding a sculpture and represents a direct response to its sculptural shape.

A four-part wall and glass case work (Venice, 1993) attaches the copper wave to architecture. Integrated into the base zone below a row of windows the framing shape has here „gained the upper hand“. The waves are enclosed in showcases and cannot transmit their movement to their surroundings.
Perhaps the reticence shown in this work is the reason for Wakolbinger’s arriving at new sweeping shapes that interact with the surrounding room. In 1996 he completed a sculpture that seems like a synthesis of the bed construction of In the Sunshine (1984) and the wave figures (1991/92). The shape ripples through the room like a long bed with a headrest and an additional stabilizing leg. In his work for Venice Wakolbinger assigned the dominating role to the surrounding interior architecture and it is only consistent that in the new bed-like construction he should dispense entirely with any surrounding shape.

Wakolbinger has left both his work for Venice and the „bed“ Untitled. This is, however, the only link between them. With the „bed“ he revised his earlier works and opened up a new field without giving up his design principles discussed above. His next works were a group of copper elements in which it is much harder for associations to find a clear projection surface than in the earlier anthropomorphic and vessel-like sculptures. But here, too, the interplay between free form and presentation „aid“ finds a new expression. Supporting constructions standing on the floor, angle irons attached to the walls or hanging devices made of chains seem to divest the copper shapes of their gravitational weight. They etch themselves into their supports like shapes flowing in space.
While the waves in the showcases gave the impression of cleanly separated sections, the new copper elements – all of them untitled – have a somewhat raw quality. Anyone who has ever seen ham hung for centuries will be reminded of this by Wakolbinger’s hanging copper pieces. This is, however, where a struggle of different images begins. The metal skin of the bodies and the unyielding grip of the supports also trigger associations of technology. The elements find their place between heaven and earth similar to prefabricated compounds that are moved by cranes from the warehouse to the place where they are needed.

While in the past the bases and cases had emphasized the stability of Wakolbinger’s sculptures, the new contraptions relieve the sculptures of their gravitational weightiness. The Female Acrobat no longer presents herself with her back stretched but as a curved figure keeping her balance on the tightrope. The „waves“ break out of their aquariums, tracing a wild course through the surrounding space in the way of paper streamers. In contrast to this, shapes that have been left in their sculptural compactness appear as though they were the cores taken out of the „vessel shapes“. Hanging from the ceiling in their copper gleam they appear like luminous bodies. It is quite consistent that these shapes which seem to soar and dance in space are joined by winglike elements reminiscent of early flying devices. Moreover those recent and seemingly turning constructions that remind us of components of parabolic mirrors appear to search for a correspondence with the atmosphere. They are receptacles of waves which in this case remain invisible.

Assembled in close proximity Wakolbinger’s hanging, supported and upright copper elements appear like fragments, dismembered and dispersed in the surrounding space that apparently want to be assembled into a functioning whole on an assembly line. If one pursues this association further one will soon realize that this projection work is a Sisyphean one, for in their individual sweep and momentum these works resist any claims of interlinking and compatibility. After all Wakolbinger is no design engineer but a sculptor of free forms.